|
|
Новые границы живописи Начиная разговор с Рафаэлем Бенетом, знай — понимания не добьешься, даже если станешь употреблять исключительно слова, сказанные им самим, в самом прямом смысле. Рассуждая об экстравагантных выходках современных художников, Рафаэль Бенет замечает: "Они ведь и птиц могут засадить в аквариум", И тем самым расписывается в недостатке воображения — ведь недавно Андре Бретон в каталоге выставки Арпа (изобретателя усов без конца и края) сообщил нам, что нигде птице не поется так дивно, как на дне аквариума. Но дело не в совпадении и даже не в том, чтобы засадить птиц в аквариум. Главное, чтобы птице пелось, причем несравненно лучше, чем прежде. Конечно, Рафаэлю Бенету это покажется несусветной чушью, тогда как мы даже не удивимся, а если и удивимся, то не отсутствию логики, а естественности и будничности картины. Современная живопись замечательна тем, что становится искусством без посредников и экивоков и, не раздумывая, подобно народному искусству выходит за рамки здравого смысла. Мы, например, не уверены, что лицо — самое подходящее место для носа. По мне, он куда лучше смотрится на диванном валике (что, впрочем, не препятствует ему раскачиваться на струйке дыма, как на веревочке). И не напрасно Ив Танги рассылает по свету свои изысканные послания. Смею заверить Рафаэля Бенета, что обезглавленное тело живет своей естественной и полной жизнью, что трупы — чистенькие, без синяков и ссадин — имеют обыкновение предаваться отдохновению под сенью истекающих кровью деревьев или, нагие, возлежат на щетине мраморных кольев, не ведая страха смерти. Мне, видимо, придется напомнить Рафаэлю Бенету, что жизнь существ, населяющих холст живописца или мир стиха, подчинена иным законам, что их жизнь отлична от той, что влачат земные создания. Что физиология живописных и поэтических образов не схожа с физиологией живых существ и законы кровообращения ни в поэзии, ни в живописи не действуют. Что гармония линий и красок, сотворивших образ чудовища, мешает монстру внушать ужас. Что безголовое тело в искусстве, будь то живопись или поэзия, — это не расчлененный труп как таковой. Замечу мимоходом, что безголовое тело прекрасно гармонирует с дохлыми ослами, а цветок поэтичен именно в силу своего сходства с дохлым ослом. Все это стало ясно без объяснений с того самого дня, как на свет появился сюрреализм, с тех самых пор, как слова и вещи получили право на поэтическую независимость и перестали быть побирушками (как выразился Андре Бретон). Для нас очевидно, что глаз не имеет отношения к лицу, что он способен свободно передвигаться в пространстве, менять свои очертания, но, кроме того, недавно выяснилось, что глаза (равно как и виноградные грозди) способны развивать бешеную скорость и всегда готовы устремиться в немыслимейшую погоню. Допускаю, что Рафаэль Бенет и не подозревает об этом, хотя все вышеописанное началось с того дня, когда художники пренебрегли наконец чувственным восприятием и поняли, что в этой приверженности и состояла роковая ошибка Поля Сезанна[1] (он собирался идти за Пуссеном, следуя природе, и выйти в классики, держась за чувственное восприятие). Только поняв, что он не прав, художники смогли освободиться от рационализма, пронизавшего к тому времени все, и в том числе чувственное восприятие, и подняться на новую — высочайшую — ступень чистой сущности. Вот почему Джино Северини утверждает: "Наш путь прямо противоположен пути Сезанна". Цепляясь за чувственное восприятие, классиком не станешь, к цели ведет только дух. Искусство начинается не с анализа поверхности, а с поисков сути. Впрочем, расчисленная, математически выверенная эстетика Северини нас мало вдохновляет, хотя нельзя не восхищаться его приверженностью чистой абстракции — воплощению чистого духа, истреблением всяческих следов чувственного восприятия еще на заре кубизма. Категория — в том смысле, в каком ее понимает Д"Орс, — у Северини всегда торжествует над материей; иного исхода борьбы он просто не приемлет. "Спокойно обозревая с высоты нашего времени Ренессанс, — пишет Северини, — мы понимаем, что гуманисты, не сумев достичь совершенства открытой всякому взору дорической простоты, спустились к человеку и тем приблизились к ионическому началу". Единство человека и Вселенной, утвердившееся в живописи, начиная с Джотто, — идея сама по себе великолепная, но гуманисты, должно быть, слишком пристально вглядывались в человека — он застил им Вселенную! И в итоге сами они стали страдать "избытком человечности". А нужно было, по мнению Северини, поумерить восторги по поводу Гомера, Вергилия, Цицерона и прочих и обратиться к Орфею, Пифагору, Аристотелю и Платону. Тогда и воцарилась бы не новая разновидность язычества, а высшая духовная общность пифагорейского толка. Нащупывая параллели между развитием живописи и природными закономерностями, мы обнаруживаем, что исключительная человечность бесконечно разнообразных ионических форм неизбежно рождает так называемое искусство отражения, противостоящее сущностному, концептуальному искусству. Чувственное по своей природе, искусство отражения родилось под солнцем Венеции, расцвело в Голландии и Испании и наконец, достигнув высот художественной выразительности, иссякло, пережив свой последний взлет, исчерпав все оставшиеся возможности во французском импрессионизме. И живопись свелась к музыке. Достигнув запредельных высот в творениях Вермеера Дельфтского (который остается для меня недосягаемым образцом смиренного, трагического и честного служения и, что важнее всего, безукоризненного видения), искусство отражения скончалось, не пережив своего краха — французского импрессионизма, как тонко подметил Гаш. А как иначе, если суть потонула в море случайностей, а реальность свелась к веренице смутных, переменчивых, мимолетных отражений, сонму невнятных отзвуков, искаженных, помимо всего прочего, еще и слащавостью живописца? Придется напомнить, что вереница руанских соборов Моне — серия слепков с душевных состояний художника — чисто музыкальная композиция (в которой звук, испаряясь, становится ароматом). У меня в зубах навязли хвалы, которыми Рафаэль Бенет осыпает искусство отражения, в частности импрессионизм. И что любопытно, они как две капли воды похожи на защитные аргументы, выдвинутые Мадридской академией изящных искусств. Как это ни парадоксально, именно Академия защищает сегодня столь милое сердцу Рафаэля Бенета искусство отражения и поносит искусство антинатуралистическое, духовное, сущностное — короче, то, которого мы никому не дадим в обиду. Творцов и побирушек-имитаторов всегда разделяет пропасть — так как же бедолагам не искать официозное покровительство Академии, как не польститься на штампы, отброшенные истинными художниками за непригодностью? Понятно, что к тому времени, как Академия наконец разглядела и принялась пылко пестовать искусство отражения, мы — художники — ушли так далеко вперед, что даже серьезные проблемы, поставленные в свое время этим искусством, нас уже и в малой мере не волновали. Да, искусство отражения одарило нас бесконечным разнообразием форм и оттенков, недоступных сущностному искусству. Мастера отражения, несомненно, обогатили сокровищницу искусства. Самый жалкий ландшафт они напитали светом, но переусердствовали, и свет потек, журча восхитительную унылую мелодию. Оставим же наконец в покое этот теоретический хлам — достояние старьевщика. Проблема ясна как день. Я же с удовольствием повторю вслед за Озанфаном его изящное и логичное восклицание: "Рояля на вас нет!" Рояль — инструмент, требующий редкостной собранности. Здесь способ творчества держит в узде творение, и оттого музыка однородна. Без этой власти средств, знающей ограниченность своих возможностей, музыка сотворялась бы как бог на душу положит, то увязая в трясине звуков и отзвуков — бесконечно разнообразных, как цвет, как облик, как слово, которым несть конца, — то умирая от истощения, как эхо в строгой оправе из двух долгих пауз. Что же такое рояль? Скопище звуков — необходимых и достаточных. Разве не так? Разве нельзя сыграть на рояле Баха и Пуччини, Бетховена и Сати? Как просты исходные данные и как грандиозен итог! Рояль заставит вас рыдать, плясать, смеяться. Блаженны музыканты, ибо фирма "Плейель" создала им на радость само совершенство — великолепный, щедрый инструмент, в котором ни одной лишней ноты! Что перед ним китайская гамма! Горе художнику — химик не дремлет, а день и ночь множит цвета и оттенки — поди поспей за ним! Горе писателю — словари что ни день пухнут от новых слов, а старые-то не помирают! Даже разнузданное воображение не способно представить рояль с 73 тысячами звуков, а для художника 73 тысячи оттенков — обычное дело. Пора, однако, выйти из порочного круга рассуждений о живописи, рисунке и чувственном восприятии. Всех аргументов не перебрать, да и дело не в них. Пронизанная солнцем листва, помянутая Леонардо, становилась все неразличимее, все смутнее, пока вовсе не растворилась в свете, пока ее существование не стало только гипотезой, только допущением. Читатель, кажется, недоумевает, хотя я, видит Бог, не намерен плести словеса, плутая по лабиринту мысли. Нет — путь мой ведет прямо к цели, к сути, а она проста, свежа и безыскусна, ибо таково народное искусство. Кристиан Зервос, рассуждая о Пикассо, сказал, что народная душа, творя искусство, очищает его от конкретики. Действительно, народное искусство, рожденное духовным порывом, далеким от здравого смысла, создает свои версии миропонимания. Их бесконечно много, и всякий раз, когда рушится очередная преграда, скрывающая гармонию — или разлад — чистой сущности, они меняются, обретая новые, глубокие оттенки. Причем версии эти не оторваны от реальности. Напротив, в них благодаря новым выразительным средствам реальность обретает пафос объективности. Современные художники в отличие от Северини, выверяющего пластику математикой, уповают на случай. Они ИЩУТ (глагол, употребленный Морисом Рейналем, мне кажется более точным, чем обычное в рассуждениях Бретона "творить"). Версии их случайны, вероятностны и необъяснимы с точки зрения здравого смысла, ибо в случайности ровно столько же истины, сколько бредового абсурда. Морис Рейналь пишет: "Не только Ангел Истины осеняет искусство — рядом реет Гений Абсурда". Нелепица, бред, абсурд, как вы знаете, напрочь лишены здравого смысла. И прекрасно. И тем не менее разделить их сложно, ибо жизнь индивида — при мудром устройстве — полностью вливается в общественную жизнь. Но если политическая деятельность требует осмотрительности и благоразумия, то искусство не приемлет этих качеств ни под каким видом — здесь они всегда свидетельствуют о творческой несостоятельности. Давать определения — рискованное дело. И, охарактеризовав абсурд как "нечто лишенное здравого смысла", автор толкового словаря попал впросак. Ведь абсурд — это скопище индивидуальных воззрений, отринутых здравым смыслом, ускользнувших из-под его неусыпного контроля. Правда, нашлись психологи, которые и в абсурде углядели следы здравого смысла. Им всегда хочется одного — навести позолоту и все что ни есть затолкать в мешок здравомыслия. Сей благой и, несомненно, искренний порыв сам по себе не вызывает возражений, но тем не менее остается порывом, а не доказательством. И если в философии истиной считается то, что повсеместно принято за истину, мы вправе определить абсурд как сокровищницу исключительно личностных истин. Вот они, новые границы живописи. Это, во-первых, математика, открытая кубизмом, и, во-вторых, включение в художественный обиход абсурда — того самого фонда рейналевских личностных истин, обращаться с которыми следует уважительно, осторожно и даже робко. Однако уже в математическом своем периоде кубизм начал выходить за рамки, установленные им же в борьбе с предшественниками. И в этот кризисный для современной живописи час не случайно художники все чаще и настойчивее стали заговаривать о лирике. И не случайно те, кто ощутил новый, тревожный смысл этого слова, обратили свои взоры к Пикассо и Де Кирико. Однако нельзя не упомянуть и о чистой геометрии Джорджо Моранди, о его четких, подернутых ледком, стерильных конструкциях, схожих друг с другом, как братья. Они убийственно точны, а разреженный горный воздух его натюрмортов целебен. Но в хладнокровии Моранди не было ни обретения, ни покоя — только решимость, родственная той, что заставляла Макса Эрнста искать новый художественный язык, складывая его из стершихся, общеупотребительных образов; новую технику, напомнившую поначалу сухой и подробный рисунок учебников и энциклопедий, но порождающую странные, пугающие ассоциации. А главное — он искал новые, немыслимые и недопустимые сочетания предметов и образов, исполненные смутных, неотвязных и жутких значений. Макс Эрнст в ту пору уже погрузился в мучительные эксперименты, где искажение перерастало рамки деформации. От них уже веяло ужасом, пронизывающим до костей, и возвещал этот ужас полную безысходность. И все же кошмарные картины, увиденные и воплощенные Эрнстом, будили нас, а не повергали в оцепенение: он выводил на свет потаенные наши невзгоды, скрытые до поры не только от чужого взора, но и от собственных глаз, — и наступало торжество освобождения. А Джорджо Де Кирико тем временем решительно и спокойно увлекал нас в свои пространства, где самые привычные, но прежде никогда не видевшие друг друга вещи наталкиваются друг на друга. Франц Рот причисляет Де Кирико к школе нового объективного письма, основываясь на сходстве формальных элементов и силе выразительности. Для нас же новизна Де Кирико в другом — в его композиции, поражающей воображение, в его кровоточащей перспективе. Но этот покой, эта недвижность, запечатленная Джорджо Моранди, Максом Эрнстом и Джорджо Де Кирико, все эти замершие миги, пронизанные ощущением нависшей опасности, на самом деле не имеют ничего общего с покоем. Нам явлен трагизм мощного движения, остановленного на ходу, могучий порыв, загнанный внутрь. За наркозом всей этой геометрии внимательный взгляд различит не только равнодушие к поискам футуристов, но и смутное предчувствие нового — сюрреализма. Придет время, и Ман Рей преподаст нам свой урок физиологии, далекий от академизма, и откроет ИНУЮ ЛЮБОВЬ, подвластную исключительно законам музыки и пластики. Чтобы родился образ, впитывающей губки уже недостаточно. Эта истина, наконец-то осознанная художниками, раздвинула границы живописи. Проведем простейший формальный анализ сюрреалистических произведений (а заодно и поэтической ветви кубизма) и выясним с полной определенностью, каковы же новые границы живописи. Естественнее всего начать их поиски с полюса, противоположного итогу кубистической пластики — пуризму Озанфана и Жаннере. Обретение новой Духовности лишний раз подтверждает, что нескончаемая гИмнастика пошла на пользу современ- Ному искусству: рАмка исчезла, окостенелости как не бывало. И раньше весго с ни- МИ, как это ни пора- Зительно, расправились лирические жанры, Магически точные, когда запечатлевают остановленный, исполненный драматизма миг. Уравновешенный восьмиугольник духа упразднен — свергнут с пьедестала беспорядочным движением ради движения — Динамизмом. Ни в коем случае не путайте его с затрагивающей лИшь внешнее восприятие иллюзией движения в ки- Нематографе, последней попытке итальянских футуристов нАйти применение импрессиониз- Му. Наш дИнами- Зм ошело- Мляет человека в точности так, как скорость, но он в то же время пластичен и даже статичен. Скорость — составляющая динамизма — была для Кандинского по преимуществу музыкальным элементом. Для немецких экспрессионистов она стала одним из важнейших элементов выразительности. В футуризме скорость воплотилась чисто зрительно, а в отголосках барочного искусства выродилась в декоративизм. В новейшей живописи все эти характеристики Динамизма слились: он стал и декора- тИвен, и пластичен, и до- Нельзя выразителен, и сюрре- Ален... Мир этот пока что земля нехоженая и не Исследованная, и Знаем Мы о ней только одно: земля эта неоспоримо реальна. (Вот оно, треклятое слово!) Пока Ив Танги в порыве яростного экстаза, терзающего эту нежную душу, раздирает наше сердце, Пикассо сводит нас с ума, вверяясь первозданному, Дикому ритму бега. В последних его работах кар- нИзы почти летят, а полосы обоев бегут Наперегонки. Поэтичные профили и торсы Пи- кАссо — сплошь чудища! — ринулись в бездну сМерти И страсти. Бе- Зумства Пикассо (как, впрочем, и все, что он делает) не за- Медлили перекопировать — несть им числа, восторженным и прилежным имитаторам. После Пикассо Район Гомес де ла Серна переменил в фотоаппарате диафрагму, дал полный свет и открыл дорогу экспериментам Брака, а Кириато Кика вообще отказался от фокусировки и тем воскресил юный пыл ранних фовистов. У него поразительное чувство глубины, а могучая игра светотени свидетельствует о реалистических корнях его искусства. В отличие от него де ла Серна разрабатывает поверхность — но как мастерски использует он все возможности, подсказанные плоскостью и материалом. Так рождается поэзия декоративизма, и это уже само по себе знамение времени. Причем связь с реальностью у де ла Серны всегда ощутима — к сюрреализму то, что он делает, не имеет ни малейшего отношения. Понятно, что оба (и грек, и гранадец) самобытны и независимы, а творчество их не сводимо к смеси кубизма и фовизма. Очевидно так- Же, что Пикассо не Исчерпал своих творческих Возможностей. Не довольствуясь арабеском, Он предво- Схитил возвращение прямой линии, о которой за время ее оТсутствия мы уже было затосковали. Но лишЬ невидимая линия занимала тогда Пикассо — зримую он истреблял в зародыше. Впрочем, о нем довольно. И если образы Андре Массона легки только оттого, что бестелесны, Скульптура Арпа (что бы там ни мерещилось вОспаленному воображению Макса Эрнста) Невесома вопреки материальности — как ласточка невесома вопреки плоти. Если опилки, просыпавшиеся из клетки на кожу — Не важно, холодна она или горя- чА, — не отличимы от ее пор, отчего не поверить в роДственные узы слов, от- кРывшиеся Максу Эрнсту, воплотив- шЕму любовь к земле в губах-пло- дАх? Ведь минутная стре- Лка, стоит ей презреть свои дурацкие обязанности[2] и прекратитЬ Насильственный бег пО кругу, обретает и свою жизнь, и Свое лицо, и свой риТм — пустЬ несуразный, дерганый, задыхающийся — словно в часовой механизм сыпанули хлебных крошек. Мы ничего не поймем в Природе, если не сумеем ощутить эту новую Радость и новое отчаяние. Разве нагая фанта- зИя Жоана Ми- Ро, легкая и глу- бОкая, зримая и поэтичная, не вы- Держивает сравнения с тем, что было соз- дАно до нее? Или вы боитесь, что вдохновение покончит с иносказаниями, идеалами, логикой, символами, стереотипами, стряхнет мишуру и вернет- тАки всякой Вещи ее природный облик? Миро воссозда- еТ природу, пОвинуясь вдохновению. Без вдохновения нет Миро, кАк не было бы и Макса Эрнс- Та. Не осени Их вдохновение, не разверзнись перед ними Черная бЕздна подсознания, мы так и не узнали бы Своих собственных тайн и истин, а их миры таК и Остались бы для нас за семью пЕчатями. Но вот наши страхи и чаяния — трепещущие, потаенные и Постыдные — выволочены на свет. Кубисты не стре- мИлись к зримо- Сти. Им хоте- лось воплотить дух в конструкции, знаке. Воздействуя рит- Мом, архитектоникой и чистой пластикой, Они рассчитывали исключительно на эстетическое потрясение, пренебрегая логикой обыденных и естественных связей. А пока мы договаривались, пусть не совсем всерьез, о том, что же — вне зави- сИмости от колорита — обозначают слова "Зеркало", "катушка", "воротничок", кубисты, за- бЫв о самом предмете, о его живописных и поэтиче- Ских достоинствах и превратив изображение в набор ха- раКтеристик, искали определения рАкурсу, развороту, плоскостному и точечному построе- Ниям. Они пре- Небрегли также смЫслом, но ведь когда дух омрачен, и без того трудноулови- мыЙ смысл становится особенно многозначен! Хотя, конечно, порыв к абсолюту (если он не померещился нам), стремление к высшей чистоте и легкости до некоторой степени оправдывают кубистов. Но стоило вещи освободи- Ться от навязанных функций и выявить свою внут- Реннюю сУть, как оказалось, что она сПособна таинственно исчезать из реального мира и обретать иное, не отягченное плотью существование. То миг высшей свободы — всякая вещь обретает право решать, куда падет ее тень, а мы, вверившись автоматизму[3], ловим ее очертания в лиловой ночи зрачка. Мы давно пересекли границы нового динамизма и научились противиться власти природных значений, расшатавших было каркас нашего здания. Во главу угла снова встала Реальность, правда, прошедшая кубистическую муштру, но все же осязаемая и, конечно, не столь вещественная, как до- ХЛый бык, запечат- лЕнный Рем- Брандтом. Но попытки мыслить сюрреалистическими ка- тЕгориями чрева- Ты, как всякая романтическая авантюра. Здесь легко сбиться с пути, скользнуть по поверхности или занырнуть на глубину. И мы бредем наугад, повинуясь несусветным порывам. Но, Может быть, поначалу стрелка компаса вер- нО ве- Ла нас? И мы напрас- нО отказались от пово- Дыря? Ведь он мог указать нам тропинку, при- гОдную для всех, лишенных свое- Го лица, — а разве это не пОдспорье? Бретон писал: "Всем своим существом я чувствую, а разумом знаю, что сюрреальность слита с реальностью — она не парит "над" и не стелется "под". И мало того: куВшин — это вода, а вода — это кув- шИн, оНи перетекают друг в дру- гА, как сообщающиеся сосуды. Я отвергаю всякую попытку, рассчитанную на то, чтобы отделить мысль от бытия или, напротив, отдать жизнь под опеку разуму. То, что утаишь, стоит столько же, сколько найденное. А то, что утаишь от себя, найдут другие. Разрыв же — окончательный, выстраданный и бесповоротный — будет и концом нашим, и началом". Природа! Не надейтесь, я не стану взывать к дурац- кОй Гераклитовой тени. Ведь Это веселое слово — природа — сегодня на устах у всех молодых художников. Чуть Заметное, тоньше реснички, полукружье морщинки нужно жИвописцу, чтобы запечатлеть девственный абрис груди. Морщинка, знак увЯдания, извечный знак болезни, обвивает грудь, жаждущую чистого геометрического совершенства, неукоснительной сферы, и оттого она, затаившая тысячу алых ручейков-капилляров, подобная той, что запечатлел Рафаэль, и сиротлива, и обречена. Каждому памятны дни, когда с нами говорит природа и мы откликаемся живой болью, но тут же слизистые оболочки и мускульные волоконца нежно латают анатомию античных торсов, хотя гусиные лапки все продираются сквозь тухлое ссохшееся горлышко мумии, а небо, зияющее в пустых глазницах голубок, все так же корит нас, лишенных валентностей (тех самых химических валентностей, о которых упоминает Макс Эрнст в одном из стихотворений), корит нас — и реет. "Л"амик де лез артс",
[1] Дали цитирует Сезанна, видимо, по вышедшей в Мадриде в 1421 году книге о нем Эухенио Д"Орса-и-Ровиро, испанского писателя, критика и теоретика искусства, чьи воззрения в те годы были близки Дали, еще вчера импрессионисту, ныне — кубисту, а спустя два года и уже навсегда — сюрреалисту. Рассуждая о намерениях Сезанна "повести искусство дорогой порядка, композиции, разума", Д"Орс замечает: "Как все это далеко от импрессионизма!" Книга Д"Орса, возможно, в восторженном пересказе Дали, была, несомненно, известна Лорке, разделявшему в том, что касалось живописи, ее антиимпрессионистский пафос: им проникнуты "Скетч о современной живописи". Здесь речь, видимо, идет о статье Кристиана Зервоса, опубликованной в 1927 году в журнале "Кайе де Пари". [2] ...минутная стрелка, стоит ей презреть свои дурацкие обязанности... — Сюрреалистический бунт вещей — стремление вещи высвободиться и осуществить свое собственное таинственное предназначение, разрушив власть человека, ценящего в ней лишь пользу, — лейтмотив всего творчества Дали: часы, расплывшиеся, чтобы не показывать время; рояль, свернувшийся простыней, чтобы на нем не играли; диван-губы, чтобы не смели садиться. [3] ...вверившись автоматизму.. — Автоматическое письмо (лечебное средство, позаимствованное Бретоном, в свое время студентом-медиком, из практики психоанализа), — краеугольный камень сюрреализма в его, бретоновском, каноническом варианте. В "Первом манифесте" Бретон, по сути дела, ставит знак равенства между сюрреализмом и автоматическим письмом: "Чистое функционирование мысли запечатлевается техникой автоматического письма, когда идет диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, эстетики или морали". Первым плодом коллективного погружения в транс (а проще говоря, сеанса детской игры в "чепуху") была фраза "Изысканный труп хлебнет молодого вина", восхитившая всех участников и ставшая лозунгом сюрреализма. Перевод с каталанского Н.Малиновской и Т.Пигаревой. |
