Журнал "Опустошитель" | Арсений Занин. «Язык как смертельная болезнь, передающаяся путем коммуникации»

«Я не знаю, это проходит мимо меня… Уклоняется» [«Je ne sais pas, ca me depasse... ca me soustrait»] (Жан-Люк Годар, 8.04.2020)

«Вот и я в карантине с перспективой оставаться в плену четырнадцать дней, — после чего надеюсь быть у ваших ног… Я в карантине и в эту минуту не желаю ничего больше…» (Пушкин — Н.Н. Гончаровой, 2.12.1830)

Когда Пушкин писал жене, месяцы заточения были позади, семейные неурядицы — улажены. Как мы помним, в памятную унылую пору очарованья очей в Болдино за октябрь Александр Сергеевич написал столько, что и не снилось за все полтора года заточения главному специалисту по «домашнему аресту» современной России — режиссеру Кириллу Серебренникову. В числе трех десятков стихотворений были и «Бесы», и «поэтическое кредо» поэта, элегия «Над вымыслом слезами обольюсь», и, венчающиеся великолепной метафорой «Жизни мышья беготня», — «Стихи, сочиненные во время бессонницы…». В Болдино он дописывает первый в России модернистский бестселлер, сводя вместе вымышленного персонажа-современника и автора, как стерновского сентиментального путешественника и открывает последнюю онегинскую главу собственной «историей вдохновения». Структура, создаваемая поэтом, совмещает строгие формальные ограничения, где неизменные ритмика и строфика («александрийский стих»), соседствуют с головокружительным путешествием во времени и пространстве авторского вдохновения. Невероятная продуктивность наступила у Пушкина как будто внезапно, в письмах конца сентября он сетует: «стихи в голову не лезут, хоть осень чудная, и дождь, и снег, и по колено грязь». А спустя две недели он уже хвастается будущей супруге успехами: «Знаешь ли, что обо мне говорят в соседних губерниях? Вот как описывают мои занятия: Как Пушкин стихи пишет — перед ним стоит штоф славнейшей настойки — он хлоп стакан, другой, третий — и уж начнет писать! Это — слава!»

«Собачья смерть», заложником которой стал Пушкин, пришла в Москву в конце сентября 1830 года, это был самый разгар второй пандемии холеры, которая впервые проникла с востока в Европу. Спустя два десятилетия третья пандемия провозгласит холеру самой смертоносной болезнью, унесшей наибольшее число жизней в XIX веке. Спустя сто лет, когда холера наконец-то будет изучена, станет ясно, что возникла она в Индии вскоре «тысяча восемьсот насмерть замёрзшего» 1818-го года. Была очень нестабильная погода. Холодным летом 1816 года стояли потрясающие кровавые закаты, чему восхищались Тёрнер и Каспар Давид Фридрих (позже их восхищение окрестят романтизмом), причиной тому было небо, которое залепило вулканическим пеплом из-за двух почти синхронных извержений на другом полушарии. Спустя год холера перенеслась на европейский континент вместе с английскими солдатами. В это время в Швейцарии Лорд Байрон, его бывший любовник доктор Полидори и супруги Шелли вынуждены были сидеть в замке из-за холода и постоянных гроз. Результатом их самоизоляции с бокалом лауданума, как мы помним, явились истории о Франкенштейне и Вампире, то есть — актуализировались для «Новейшего времени» идеи о воскрешении мертвеца, и, наоборот, — о вечной жизни мертвецом[1]. Интересно, что эти идеи разносились тем летом подобно эпидемии: француз Жозеф Нисефор Ньепс начинает экспериментировать с камерой обскура. На протяжении следующих полутора десятков лет совершенствуя самое лучшее оружие для воскрешения из мертвых, которое в 1826 году позволит ему создать первый в истории фотоснимок — «Вид из окна в Ле Гра».

В год самоизоляции Пушкина Ньепс заключил контракт на совместные исследования с Луи Дагером, результатом чего будет открытие процесса дагерротипии, но только через год после гибели поэта. Гибель эту ему нагадала цыганка, будет он застрелен «человеком с белой головой». Среди пары книг, которые Пушкин взял с собой, были сочинения из современных английских поэтов, в том числе Джона Вильсона. Сцена его «Чумного города» стала основой драматического отрывка «Пир во время чумы» из цикла «Маленькие трагедии»: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья — / Бессмертья, может быть, залог!». После сорвавшейся женитьбы Пушкин задумывается ехать на войну, но понимает, что пора остепениться и начать жизнь профессионального литератора. Император Николай всего пятый год у власти, но уже кажется, что прошло десять лет. А впереди еще 25 и даже никакого «обнуления», потому, что до принятия настоящей конституции Россия так и не дойдет. В заточении у поэта лишь «Илиада», которая пять лет назад подарила Байрону вдохновение для угасающей славы литератора. Тогда он снарядил отряд и отправился в Трою совершать там революцию, да скончался по дороге от холеры. Байрон не доживет до своего триумфа в России — восстания декабристов — ровно год. Вот уже почти десять лет как Перси Шелли разбился в кораблекрушении, а его супруга, после «Франкенштейна» ставшая профессиональным литератором, выпускает гениальную фантастическую графоманию «Последний человек», которая останется совершенно незамеченной до следующей публикации спустя полтора столетия. Неизвестно, читал ли Пушкин «Франкенштейна», он ни разу не упоминает даже Перси Шели, но самым интересным «карантинным» результатом поэта станет первый прозаический опыт — «Повести Белкина», где он фактически совершает «постмодернистский эксперимент». Пушкин работает уже не со структурой романа, но предлагает краткую пародию на каждый популярный тогда литературный жанр, замаскированный под графоманские опыты недавно умершего помещика. Все это венчает предисловие квази-издателя, путающего даты писем и события. Грандиозная литературная шутка, к сожалению, осталась так и не понятой современниками до тех пор, пока не стало известно, чьему перу на самом деле принадлежат «Повести Белкина». Впрочем, тогда до живых читателей Пушкину уже не было никакого дела.

Вряд ли на этой неделе нам грозит такая же продуктивная самоизоляция как Пушкину. И не потому, что он Гений (известно: «и Гоголь гений, и Достоевский, царствие ему небесное, тоже гений… Когда же это кончится? Тут-то всё и кончилось!»), но потому, что за последние тридцать лет развития глобальных коммуникаций мы разучились оставаться в одиночестве. Нас постоянно выдергивают из размышления вторгающиеся в нашу жизнь «новые сообщения». Мы давно перестали прогуливаться по полю на закате, заменив природу телевизором (как метко выражался еще кот Матроскин). Отвлекают и не дают сосредоточиться. Если быть точнее — заменили мир представлением о мире и изгнали тишину из окружающих нас постоянно экранов. Когда объявили карантин — на дом вместе с готовой едой нам стали поставлять тонны готовых онлайн развлечений, начиная с трансляций концертов и спектаклей, заканчивая тысячами рекомендаций что посмотреть и бесплатными подписками на онлайн-кинотеатры. Тут же стали актуальны списки «лучших фильмов про смертельные вирусы»: одних фильмов, обыгрывающих слова «Пандемия» или «Эпидемия», снято несколько десятков, не говоря уже о сюжетной структуре фильма-катастрофы. Но, казалось бы, что может быть банальнее, чем фильм про эпидемию? Вирусы невидимы, их нельзя застрелить, утопить в кислоте или сжечь. Сценаристам приходится прибегать к персонификации и сталкивать героев и сумасшедших, конфликт алчных и гуманистов-ученых (военных, журналистов, врачей). Здесь уж либо «все умрут, а я останусь», либо я умру, и тогда не останется уже никого. Третьего пути нет. Ну, или превращать все в фантастику, тогда фильм мутирует из катастрофы в хоррор, в историю про космос и/или зомбиапокалипсис. Увлекательным сюжетом или масштабными спецэффектами эти фильмы пугают и «заставляют задуматься», но прежде всего, — стремятся успокоить. Ведь любой фильм заканчивается, а значит, через полтора часа будут титры и окажется, что никакой эпидемии нет. В этом преимущество фильма над жизнью, одновременно с этим вскрывающее его бессилие противостоять страху. От испуга оправляются, но, чтобы избавиться от страха, необходимо погрузиться в него с головой, чтобы увидеть его призрачность: «Страх это процесс, ужас — результат. Страх в известной степени предчувствует ужас. Ужас же разряжает страх, опредмечивает его бесконечность. Страх сложен и диалектичен, ужас конкретен и элементарен. Высокое искусство оперирует понятием страха, в то время как низкое испокон веку склоняется к ужасному. Страхом чревато приобщение к последним вопросам бытия…» (С. Добротворский, Источник невозможного, СПб, 2016 — с. 113)

На этом удачно удалось сыграть датчанину Ларсу фон Триеру — его «Эпидемия» (1987), мимикрирующая названием в жанровую принадлежность, вскрывает и выворачивает его наизнанку. Триер снимает фильм о том, как ему не удается снять фильм, потому, что компьютерный вирус уничтожает сценарий, над которым тот работает последние два года. То есть фильм, который должен твориться здесь и сейчас. Происходит это во время распечатки, то есть когда сценарий должен стать руководством к действию. Остается только невыразительное название: «Полицейский и шлюха». Сюжет Триер взял из собственной биографии. Через пять дней Ларсу и его соавтору Нильсу предстоит держать ответ перед продюсерами. Перед нами дешевый (16-мм крупнозернистая пленка) фильм о съемках скучного фильма, вдобавок еще и крайне невнятный. Профессиональное сообщество после премьеры резюмировало: «худший фильм года». Триер думал иначе, незадолго до показа в Каннах выпустив предисловие к фильму: «Да здравствуют пустяки! Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности… «Эпидемия» позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры». Тут начинается фильм в фильме, сочиняемый на ходу про врача, ищущего вакцину от эпидемии, носителем вируса которой сам и является. Визионерские эпизоды, снятые оператором Хеннингом Бендтсеном, работавшим еще с Карлом Теодором Дрейером, позволят Триеру, перешедшему в этот фильм в качестве актера, ощутить стиль для своего следующего фильма, так сказать «на собственной шкуре». Их следующий фильм — «Европа» — станет первым триумфом датского кино со времен Дрейера. Фильм следует четкой структуре, длится пять дней, «сны об эпидемии» перемежаются с «реальностью». Авторы рисуют на стене схему фильма, играя с тем, что понимать под «реальностью», выдавая, например, вымышленный монолог Удо Кира о бомбежке Кёльна, за историю из его детства. Когда на финальном ужине, где продюсер должен вынести вердикт по поводу сценария (которого просто-напросто нет), появляется гипнотизер и вводит в транс своего медиума. Медиум с закрытыми глазами произносит монолог девушки, идущей по чумному городу. Продюсер не видел и не мог видеть те «сны о фильме», которые только что видели мы. Её монолог, кажущийся самой нелепой актерской работой в фильме, на деле оказывается реальным трансом. А рассказ визуализируется в нашем воображении согласно уже заданной остальными эпизодами «фильма в фильме» эстетики. Гипнотизер пытается вывести рассказчицу из транса словами «Все в порядке, ты покидаешь фильм, ты покидаешь эпидемию», и ее начинает рвать кровью, а на теле проступают рубцы. Все персонажи «реальности» оказываются заражены вирусом из «фильма».

Через восемь лет подобный «брехтианский» эксперимент воплотится в манифест «Догма-95», выступающий за соблюдение «обета целомудрия», провозглашавшего как теперь нужно снимать, потому что кино находится на пороге гибели: «Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино. Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви. Согласно «Догме 95» кино — это не иллюзия!» По «Догме» не мертвое кино — то, что творится «здесь и сейчас» и не допускает в себя «мнимого действия», а потому «обет целомудрия» включал как технические ограничения (запрет съемок на натуре, запрет записи звука отдельно от изображения, формат фильма должен быть 35 мм стандартного формата кадра), так и художественные (закадровая музыка запрещена, фильм может быть только цветным). Завершался манифест клятвой: «Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств». Триер тут же ловко нарушает правила, сняв «Идиотов» (1998) на видео и переведя фильм на 35-мм пленку только после монтажа. В следующем своем шедевре «Танцующая в темноте» (2000) он находит драматургическое обоснование отказу от следования собственным правилам, — чем дальше погружалась героиня Бьорк в слепоту, тем ярче становился её мир, и сцены с ней превращались в классические голливудские мюзиклы, которые так любила ее героиня.

В 1910 году мир ждал очередного «Конца света»: комета Галлея должна была пройти между землей и солнцем. Комета возвращалась каждые 75 лет, на этот раз её хвост должен был «полоснуть» землю. В это время было открыто существование микробов, что в сочетании с открытиями 1835 года (когда обнаружили, что в хвосте кометы содержится цианид) подстегивало всеобщую панику. В этот год больше всех мечтал умереть Марк Твен, обозначив, таким образом, собственную жизнь ее циклом. Твен сдержал обещание, но никакого «конца света» не состоялось. Следующее появление кометы такого ажиотажа не вызвало, однако тогда мир был как никогда близок к катастрофе. В апреле 1986 года случилась авария на Чернобыльской АЭС, тогда же получил свое название открытый пять лет назад Вирус Иммунодефицита Человека. Стало известно, что он может передаваться через кровь или при незащищенном половом акте. Французский режиссер Леос Каракс снимал фильм «Дурная кровь», о том, как в воображаемом Париже стоит невыносимая жара, вызванная прохождением кометы Галлея. Почему-то считается, что это про недалекое будущее. Вероятно такое, каким оно будет выглядеть в июле 2061 года. Это тоже история про эпидемию, но поражающую прицельно: молодых людей, «занимающихся любовью без любви». Болезнь не «техническая», от нее невозможно предохраниться, она поражает самую незащищенную (потому что максимально нами «выдуманную») часть нашего организма — душу: «Если хотя бы один из партнеров занимается любовью не любя, заражены будут оба!». Алекс сирота, как и многие герои караксовских фильмов, но криминальное прошлое его родителей идет за ним по пятам. Когда он узнает о существовании вируса (вакцину от которого он должен украсть), он понимает, что инфицирован. Ведь как бы он не пытался убежать (и тем самым спасти преданно, но навязчиво боготворящую его Лизу), он встречает другую и понимает, что влюблен. А значит, все его чувства до того оказываются самообманом. Он видит Анну в автобусе, преследует её по пятам, а потом оказывается, что она жена старого друга его семьи, для которого Алекс и должен похитить вакцину. «Ты веришь в любовь, что приходит внезапно и длится всю жизнь?» — этой любви суждено остаться безответной, Анна слишком привязана к мужу. Когда они впервые остаются наедине, она просит Алекса включить музыку, чтобы грусть не завладела ими. Он же решает отдать всё на волю случая («пусть говорят наши чувства») и включает радио: «А сейчас Жюльет, живущая на первом, просит передать для Кристофа, живущего на пятом, песню Дэвида Боуи — Современная любовь». Простой текст оставляет загадку — «что же такое “современная любовь”, в которую не верит её герой»: наше существование («ни тени жизни, лишь — очарование») предсказуемо и упорядочено («порой тусовки, порой — в церковь, то пугает, а то — заставляет уверовать»). Этой сцене было суждено стать самой известной в творчестве Каракса, а песне — главным хитом Боуи восьмидесятых. Алекс бежит по раскаленному асфальту, превращая приступ боли в акробатический этюд. Стены, на фоне которых бежит Алекс, выкрашены полосками — серыми, белыми и красными, чтобы добавить эффект мерцания пространства летящего вперед, тогда как человек в центре движется на одном месте. Мир несется сквозь Алекса, а он сам впервые свободен от своей судьбы, своей наследственности, своей — «Дурной крови». Так называлась вторая глава единственной прижизненной книги Артюра Рембо, где были такие строки: «Ты никуда не отправишься. Опять броди по здешним дорогам, обремененный своим пороком, пустившим корни страдания рядом с тобой, в том возрасте, когда просыпается разум, — он поднимается в небо, бьет меня, опрокидывает, тащит меня за собой…». Французские критики писали тогда, что «седьмое искусство нашло своего Рембо». Когда же Алекса, похитившего вакцину, готовы схватить, его спасает Лиза, она его ангел-хранитель на мотоцикле и потому не может быть инфицированной, незадолго до этого Алекс рассказывает о ней Анне: «Она внезапно засомневалась в моей любви. Она загадала про себя: «Если он не взглянет на меня в зеркало заднего вида до следующего светофора, значит, он не любит меня, и я упаду! И упала на полной скорости, но не получила и царапины. Она была верующей, набожной, она верила в вечность и обожала меня!» Лиза опровергает «двухсторонность» заражения, а потому находит противоядие более действенное, чем похищенное Алексом. Когда в ноябре 1986 года фильм вышел в прокат, французские кинотеатры были пусты, по всей Франции проходили забастовки школьников, которые «проживали свой 1968-й», выступая против так называемой «реформы Дэваке», когда ее автор, министр образования в правительстве Ширака, предложил ввести вступительные экзамены в университеты. Впрочем, это не помешало фильму окупиться в прокате и стать шедевром. Схожий вирус разрушил жизни влюбленных из другого фильма того же года — «37,2° по утрам» Жан-Жака Бенекса. В этом фильме он не был выявлен, но действовал не менее разрушительно.

ВИЧ, наверное, самый нетолерантный вирус, его можно назвать «возбудителем нетерпимости». Первыми были наркоманы и гомосексуалы, когда выяснилось, что они наиболее уязвимы. А как только стало известно, что вирус впервые возник на африканском континенте, а распространение его в США реконструировалось вплоть до первого безымянного носителя с Гаити, приехавшего в 1969 году — новая вспышка расовой нетерпимости. Вирус стал «антилетом любви», расплатой за наивность юности перепутавшей свободу с потребительством, пусть даже духовно замаскированным. В 1982 году вышло «Кафе “плоть”» — вероятно последний порнографический фильм, актеры которого не используют контрацептивы. В недалеком будущем мир разделился на «положительно» и «отрицательно» сексуальных, тех, кто умеет получать наслаждение (естественно, их меньшинство и они — изгои) и тех, кто может только наблюдать за другими. В кабаре разворачиваются оргии, построенные как номера из мюзиклов, например, между американскими, советскими и израильскими «морячками». Подобным сценам позавидовал бы сам Басби Беркли… Появление вируса через идею о контрацепции приведет к идее о бесконтактном сексе и виртуальности тела и, последнему, что отличает машину от человека: стремление к наслаждению.

Накануне рождества 1986 года Дерек Джармен получил результат анализа на ВИЧ. Казалось только, что его жизнь наконец-то обрела стабильность, он обрел собственный дом в самой южной точке Англии на побережье Ла-Манша и приступил к созданию своего главного художественного произведения — обустройству огромного сада. Теперь перед Джарменом разверзлась перспектива скорой смерти, поскольку в то время жизнь вич-инфицированного после постановки диагноза была непродолжительна. Это мобилизовало силы художника, за следующие отпущенные ему восемь лет он успел сделать едва ли не больше, чем за всю прошедшую жизнь. Он оставляет запись в дневнике: «Я, наконец, отделил секс от дружбы. Дружба не убивает, вы живете вместе на равных. Секс, который несущественен, можно найти в любом другом месте, потому что его навалом». Свой дом он называет Хижина Перспективы, вокруг он возводит сад, в тени атомной электростанции Дангенесс, на пустынном каменистом пляже, производящем впечатление пережившей ядерную катастрофу «Бесплодной земли». Джармен высадит здесь несколько тысяч различных растений, причудливым их сочетанием не скрывая, но даже подчеркивая «апокалиптичность» пространства, украшая его различными старыми предметами, которые находил в округе: скелетами морских обитателей, металлическими пружинами и старыми ободами колес. В 1990-м году он снимет здесь фильм «Сад», калейдоскопический водоворот снов художника. Его сад попеременно становится и Гефсиманским садом, и Эдемом, побережье превращается в галилейское море, Деву Марию преследуют папарацци, а Христос распят вместе с двумя любовниками, теми, ради кого он на самом деле пришел на землю. В этом не было ни капли святотатства: Джармен уважал личность Христа, но тяготился политикой церкви, которая утверждала, что Христос есть любовь, но вместе с тем его любовь — не для всех. За те несколько лет, как был открыт ВИЧ, Джармен начал стремительно терять друзей, он посвящает им стихотворение, идущее рефреном через весь фильм: «Я гуляю по этому саду, держа за руки мертвых друзей. Старость быстро заморозила моё поколение… Холод холод холод, они умирали так тихо… У меня не осталось слов…»

Спустя три года борьбы болезнь взяла над Джарменом верх. Однажды, сидя на пороге своей Хижины, он понимает, что начал хуже видеть. Так начинается последний путь художника, перед которым неотвратимо сокращается мир. Джармен погружается в слепоту, теряя главный инструмент необходимый художнику — зрение. Опровергая это расхожее утверждение, он пишет в дневнике: «Свой следующий фильм я сделаю без изображения». Фильм, содержащий всего один кадр, пульсирующий синий цвет, фильм, который творится посредством голосов и музыки внутри каждого из нас. Конечно, нашлись те, кто во время уникальной премьеры, которой впервые удостоился Джармен на телевидении (голубое изображение транслировалось по телевидению, тогда как звук транслировался по радио) звонил в студию и жаловался на то, что у них неполадки с трансляцией, а узнав, что «так было задумано» — находил, что лучше бы оно было не голубым, а зеленым… Тем не менее «Blue» (1993) остается в истории кино триумфом Джармена над болезнью, победой внутреннего зрения художника — над внешней слепотой и поражением черного небытия открытого космоса, разверзнутого перед одиноким человеком — пред голубой синевой бесконечного неба.

Нынешняя пандемия, свидетельствует скорее о том, как с помощью цифровых технологий становится нормой недоверие к информации: так ли страшен вирус? не глобальный ли это заговор? Не биологическое ли оружие? Ответы отсутствуют и едва ли возможны. Мы остаемся наедине с неопределенностью, о чем недавно говорил Жижек: болезнь явилась бы высвобождением от напряженного ожидания, потому что пропал бы абстрактный страх и появился видимый противник.

Мы, уже привыкшие к постоянному нахождению «онлайн», не способны остаться в тишине и увидеть её образ. Нас окружает постоянный страх появления вируса, такого же непонятного и почти мистического, как в 1830, так и в 1830 до нашей эры тоже. Свое внутреннее напряжение мы рассеиваем бесконечным скроллингом чужих страничек, новостей, сообщений, где кто кому пожал руку, а кто от этого заразился. Пересылаем друг другу аудиосообщения, где в процессе монолога невротизируем себя и делаем услышанное и прочитанное реальностью. На следующей неделе страх подтолкнет правительство к введению комендантского часа. Как бы ни сопротивлялись «президентским каникулам» москвичи (водкой и шашлыками, как последним способом хоть как-то сообща противостоять надвигающемуся отчуждению), скоро на каждого повесят QR-код, чтобы следить за перемещениями и соблюдением карантина. Границы уже прикрыли, дело за малым. Через несколько месяцев (особенно в нашей стоически-повиновенной стране) это примут за фатальную данность и привыкнут. Нет, меры по противоборству распространению карантина конечно вещь хорошая, но что скрывается за этой массовой истерией на самом деле? Страх смерти или потери близких — вряд ли, за прошедшие годы мы, кажется, окончательно смирились с тем, что человек конечен, и постоянно над этим иронизируем. Мы так уверены в завтра, что оно наступит, и конец света окажется очередной газетной уткой… Потому, что если в Пушкинские времена письмо нужно было ждать месяц, тридцать лет назад — набрать номер телефона или скинуть sms, а сегодня — просто зайти на страничку в соцсети и увидеть, сколько минут назад пользователь был онлайн.

Еще тридцать лет назад, когда даже самые простые мобильные телефоны были роскошью, Жан Бодрийяр предсказал iPhone: «Внутренняя активность людей стала интерактивностью экранов. Ничто из написанного на них не предназначено для глубокого изучения, но только для немедленного восприятия, отнюдь не глазами, а ощупыванием пальцами. (…) Экран же рисует перед нами бесконечную пустоту, которую мы стремимся заполнить. Близость изображений (доступность), скученность (переизбыток) и порнография (бесстыдство) изображений показывает, — они находятся от нас на расстоянии световых лет. Между нами и экраном стоит непреодолимая для человеческого тела дистанция. Экран годится лишь для совершенно абстрактной формы общения, которой и является коммуникация». («Прозрачность зла», 1990)

Коммуникация давно уже дошла до идеи «виртуального клонирования», большую часть жизни нам необходимо проводить онлайн в «социальных сетях», а побочным эффектом этой информационной пресыщенности является потребность в событиях, которые могли бы объединять подобных коммуницирующих людей. Еще недавно это называлось «инфоповод» и «хайп», но, кажется, эти слова уже вышли из моды. Инфоповод обычно держится всего несколько дней, массовый интерес к нему подкрепляется с одной стороны на уровне средств массовой информации (статьи, подборки материалов, мнения экспертов), с другой — на уровне пользователей, в виде шуток, мемов или смешных картинок. Например, что в Чечне полицейским раздали полипропиленовые трубы, чтобы бить нарушителей режима. Похоже на шутку, но, вероятно, правда. Или наоборот. Недавно по социальным сетям передавали сообщение, что теперь все шутки о короновирусе запрещены, а их авторы будут штрафоваться и привлекаться к уголовной ответственности. Первой реакцией был шок, второй — недоверие, которое так и не рассеялось, когда я прочел опровержение подобным слухам. Страшно ведь, когда выходишь в магазин и получаешь по спине трубой. Это совсем не похоже на анекдот из пушкинского заточения, где он красноречиво пророчествовал местным мужикам, что холера послана им за пьянство.

Мы все уже рождены мухами, налипшими на глобальную сеть: «Молчание — означает разрыв замкнутой линии, поломку, легкую катастрофу, (…) подтверждающая правило, что любая коммуникация есть лишь принудительный сценарий, непрерывная фикция, избавляющая нас от пустоты — и не только от пустоты экрана, но и от пустоты нашего умственного экрана, на котором мы с не меньшим вожделением ждем изображения… Изображения, поставляемые средствами массовой информации (а тексты подобны изображениям) никогда не умолкают: они должны следовать друг за другом без перерыва». («Прозрачность зла», 1990). Годар тридцать лет спустя уточнит то, чего еще не знал Бодрийяр — все-таки текст, а не изображения: «Вы видели рекламу сгибающегося телефона Samsung? Даже они, занимающиеся изображением, делают из изображения текст — здесь они открыто в этом признаются. Это подтверждает мою мысль о том, что все становится текстом. Телефон — это миникнига. Текст стал более могущественным, чем когда-либо. Реклама не может обойтись без слов. Если убрать слова, станет очевидной ее неспособность показать образ и речь». (Интервью с Жан-Люком Годаром «Пылкая надежда». Сетевая версия журнала «Сеанс» от 5 декабря 2019 года)

5 апреля 2020 года 87-летний режиссер Жан-Мари Штрауб, один из последних оплотов критического независимого кинематографа, открыл свободный доступ к своему первому фильму, снятому на карантине, «Франция против роботов». Он посвятил его Жан-Люку Годару. Фильм представляет собой две одинаковых прогулки по берегу озера, вероятно, прошлой осенью и нынешней весной. Голос за кадром читает фрагмент из одноименной книги Жоржа Бернаноса, написанной в 1948 году, о том, как в будущем машины изменят способ мышления человека. Он заканчивает фильм словами: «Наш мир приобрел технологию, но потерял свободу».

Годар тут же ответил Штраубу, сказав, что самоизоляция наступила уже давно, когда государство впервые начало держать дистанцию от своих граждан. Он провел двухчасовую трансляцию в Инстаграм под общим названием «Образы в период коронавируса», где в числе прочего утверждал: «Вирус — это со-общение (communication), ему необходимо «передаваться», передавать сигнал, как это делают птицы. Ведь когда отправляешь сообщение по сети (не только социальной — а любой), то всегда необходим адресат — тот, кто его получит». Годар обращается к своей центральной теме последних двух десятилетий — катастрофы разделения языка на langue (язык) и langage (речь): «Язык теперь — это то, что фиксирует, с помощью алфавита или кривой прогрессии, показывает каждый день актуальную информацию распространения вируса, которая неуклонно возрастает. А речь — это смешение слов и изображения». Годар настаивает, что все великие писатели существовали за пределами языка, «нужно слушать горлом», так говорил Анри Мальро в «Голосах Безмолвия»: «Люди слышат свой голос горлом, и только голоса других — ушами. Услышав горлом чужой голос, мы бы остолбенели от ужаса», потому что произносимые слова, это не слова, — а голос, который их произносит. То есть, доверять надо речи, а не языку. Речи, а не растущей кривой вируса. А пенье птицы, выросшей в клетке неполно, потому, что лишено связи с голосами других птиц.

[1] Об этом почти эпизоде почти одновременно были сняты три английских фильма: «Готика» Кена Рассела, «Лето призраков» Ивана Пассера и «Грести по ветру» Гонсало Суареса.