#30. Эпидемия как досуг цивилизации


Фрэнсис Бэкон: «Карикатуры — еще более вычурные, чем мои обычные портреты»
(интервью с Дэвидом Сильвестром)

Хочу задать тебе пару вопросов. В основном они касаются твоих методов работы, но сперва давай проясним: как ты провел свое детство, переезжая из Ирландии в Англию и обратно?

Мои родители англичане, хотя я сам родился в Ирландии. Отец работал тренером конного спорта, поэтому мы жили в Керраге, где тренерами работал каждый второй. Я родился в Дублине; но жили мы в месте, которое называется Канни Корт, рядом с небольшим городком Килкаллен в графстве Килдэр. Мы переехали только в начале Первой Мировой войны, когда мне еще не было пяти. Отец обратился в министерство обороны, и мы уехали в Лондон, на улицу Вестбурн Террас. Помню, как ночью парк покрывался флуоресцентной краской — англичане думали, что немецкие цеппелины будут бомбить парк, принимая его за освещенные районы города. Их выдумка совсем не сработала. Всю войну я провел в Лондоне. Затем мы жили, переезжая туда-обратно. Внезапно после войны отцу удалось купить дом в Аббилейкс, в графстве Лиишь — он выкупил его у своей же тещи. Она была слегка чудаковатой — постоянно меняла дома. Их отношения с отцом складывались любопытным образом: кажется, он ее недолюбливал, но тем не менее, мы постоянно переезжали в дома, в которых она жила. Дом был красивый: стены комнат, которые располагались с задней стороны, были изогнуты. Возможно, это одна из причин, по которой в моих триптихах можно часто встретить изогнутые линии на фоне. Затем нас мотало от дома к дому. По какой-то причине родителей вечно не устраивали места, в которые мы переезжали. В конце концов мы опять вернулись в Англию — в местечко, которое называлось Линтон Холл, на границе Глостершира и Херефордшира. Правда, мы не задержались там надолго. Вновь вернулись в Ирландию, в Страффан Лодж, который находился рядом с Нейсом.

Какую школу ты посещал? Или же ты никуда не ходил совсем?

Я ходил в школу Дин Клоуз, в Челтенхеме, но вскоре бросил. Обычная средняя школа, я не особо ее любил. Я постоянно сбегал с уроков, так что родители в конце концов забрали меня оттуда. Проучился около года: словом, получил не самое лучшее образование. Когда мне исполнилось шестнадцать, моя мама оформила мне пособие. Она не так много зарабатывала и не могла содержать меня: работала на фабрике «Сталь Фирта» — может быть, вы помните это название по гравировке на ножах. Она оформила мне пособие — три фунта в неделю. В то время этих денег хватало на жизнь. Я отправился в Лондон, а потом — в Берлин. Когда ты молод, то всем нравишься и все пытаются тебе помочь: так меня и пригласили пожить — или называйте как это как хотите — в отель Эдлон. Это был потрясающий отель. Я часто вспоминаю, как по утрам выезжали тележки с едой со всех сторон, похожие на трамваи. Меня, парня из Ирландии, также поражала ночная жизнь Берлина. Тем не менее, я не остался там и отправился ненадолго в Париж. Там я увидел выставку Пикассо, которую устроил Розенберг. В тот момент я понял, что тоже возьмусь за краски.

Как на это отреагировали родители?

Ну, мои отношения с родителями никогда не были гладкими. Мы никогда не могли найти общий язык. Они беспокоились, что я действительно хочу стать художником. Родители были абсолютно против этой идеи, полагая, что художники толком не могут заработать себе на жизнь. Не могу сказать, что мы жили душа в душу. У меня было два брата и две сестры. Один из братьев отправился в Родезию, чтобы примкнуть к рядам родезийский полиции. Он попал в Замбези, когда там было наводнение, подхватил столбняк и погиб. Мой младший брат тоже умер очень рано. Отец никогда не был эмоциональным человеком, но смерть младшего брата переживал очень остро — он безумно обожал его. Со мной, правда, у него отношения не складывались. Ему не нравился ни я, ни мое желание стать художником. Знаешь, в моей семье просто не было художников, и все думали, что это такое чудачество с моей стороны. Нужно сказать, что такое отношение ко мне сложилось задолго до того, как я стал регулярно писать. Я успел потрудиться в самых невообразимых местах. Пробовал работать стенографистом, для чего нужно было овладеть навыком быстрой печати; конечно, я нашел свой собственный вариант быстрого набора. Устраивался в кучу разных офисов, где занимался непонятно чем. Работал в оптовом магазине на Поланд Стрит, где только и приходилось отвечать на телефонные звонки. Около шести или восьми месяцев проработал официантом. В Мекленбург Сквейр я работал кем-то между поваром и дворецким. Приходилось приезжать туда к семи, чтобы приготовить так называемый «завтрак босса». Не скажу, что я надрывал там спину. Заправлял ему постель и быстро убегал. В семь я возвращался, чтобы приготовить что-нибудь к ужину. Он работал адвокатом, не помню, в какой конторе. Помню, как он однажды сетовал в разговоре, что не понимает, зачем содержит меня, ведь я ни черта не делаю и так рано убегаю. Но нужно отдать должное: я отлично готовил, ведь моя мама сама хорошо управлялась на кухне, чему научила и меня. Словом, это лишь пара из тех странных работ, которые я попробовал в своей жизни. Когда началась война, меня отказались брать в армию из-за астмы: в моей семье все страдали от астмы, и я не был исключением. Я думал, что мне отказали из-за нежелания затем платить мне пенсию до конца жизни. В итоге меня назначили в резерв, но из-за приступов астмы я не задержался там надолго. Словом, я остался предоставлен сам себе. И в это время, в 1943-44 годах, я начинаю писать картины. Мои идеи наконец обретают свою форму.

Кажется, все началось с переезда в ту студию в старом доме на Кромвель-плэйс, в которой мы впервые встретились в 1950-м году.

Да, это была потрясающая студия. Но знаешь, когда началась война, в тот дом попал снаряд — и в этой студии полностью обрушилась крыша. Комната, в которой я писал картины, вовсе и не была студией. Это была огромная бильярдная, которую устраивали в домах в начале века. И все же это была потрясающая студия. Мне пришлось расстаться с ней из-за множества причин — один близкий мне человек умер в этой студии, и я просто не мог там находиться. В своей жизни я сожалею только о том, что покинул это место и студию на Нэрроу стрит.

Дом на Нэрроу стрит с видом на реку действительно был очень красивым. Я всегда думал, что ты не написал ни одой картины в той студии.

Ну, я пытался что-то писать. Но знаешь, Темза — очень неспокойная река, и когда поднимались волны, а солнце скрывалось за облаками, комнату заливало мерцающим светом. Работать в таких условиях было почти невозможно. Тем не менее, Ист-Энд — отличный район Лондона, и я все еще жалею, что его пришлось оставить.

У тебя, насколько я помню, были такие же проблемы со светом в той большой студии на Кингс-роуд, которую сдавал тебе Майкл Астор в начале 50-х годов, когда ты оставил Кромвель-плейс.

Это была отличная студия со световым люком. Однако в ней было невозможно работать из-за деревьев, которые отбрасывали прыгающие тени. Создавалось ощущение, будто я работаю под водой.

Я помню все те многочисленные мастерские, которые ты сменил в 50-х годах, даже ту в Хенли. Но в этой ты работаешь уже достаточно долго, верно?

Кажется, я перебрался сюда в 1961-м году. Словом, я работаю здесь уже больше двадцати лет. В тот момент, когда я впервые увидел это место, я почему-то понял: я смогу здесь работать. На меня сильно влияет место, где я пишу картины — мне нужно чувствовать атмосферу пространства, понимаешь? И когда я переступил порог этой комнаты, я понял, что оно мое. То же самое я чувствовал в Париже — я вхожу в студию и чувствую, что смогу работать.

Но в Париже ты написал не так много картин, как планировал?

Да, так вышло. Мне кажется, я просто знаю Лондон лучше Парижа — а мне удобнее работать в том городе, который я знаю лучше.

А как шла работа, когда ты жил в Танжере в 1950-х?

Я закончил там несколько работ, но ни одна не показалась мне полностью удачной. В них как будто чего-то не хватало. Наверное, в Танжере было слишком светло. Я пробовал работать в разных местах. Однажды я был в Монте-Карло, но и там ничего не вышло — я не привык к такому яркому свету, и он все-таки мне мешал.

Может, ты влюбился в ту студию из-за особого света?

Вряд ли. В этой студии был такой же свет, потому что я сделал ремонт и установил световой люк. Ситуация со светом не способствовала работе. Но в этом месте я чувствовал особенную атмосферу, которая помогала мне в работе. Я не могу объяснить как-то иначе. В одних местах ты можешь спокойно работать, в других все валится из рук. Это звучит странно, но я не знаю, как словами выразить обаяние места. Наверное, все зависит от планировки. В этой студии был очень низкий потолок, как в соседней комнате. Но я все же решил установить небольшой световой люк в студии.

Представляю, как ты привязан к этому месту. Ты как-то сказал, что в твоей студии негде яблоку было упасть. Кажется, ты был слегка стеснен, но все же продолжал работать там на протяжении двадцати лет.

Я чувствовал себя как дома в этом хаосе, в котором я всегда мог найти нужные образы. И в общем-то я просто люблю жить в хаосе. Если мне приходилось переезжать, то через неделю на новом месте уже был беспорядок. Я люблю держать вещи в чистоте: в моем доме не найдешь жирных тарелок или других грязных вещей. Но я все еще люблю атмосферу хаоса.

Возможно, работать в захламленном пространстве намного проще. Если мы представим, что живопись или литература — это попытки привнести в хаос жизни свой порядок, то ты, работая в своей студии, бессознательно стремишься придать ей гармоничности. В то же время в чистой, прибранной комнате нет смысла, как мне кажется, начинать приводить все в порядок при помощи искусства.

Да, полностью согласен с тобой. Однажды я приобрел хорошую студию прямо за углом Роланд Гарденс. В ней был самый лучший свет, я сделал отличный ремонт, не забыв про всякие мелочи, вроде ковров и занавесок. Но у меня все валилось из рук, поэтому пришлось передать ее другу. Я обустроил все слишком помпезно и чувствовал себя абсолютно немощным в этой студии, а все из-за того, что в ней было слишком чисто и не было ощущения хаоса. Что я люблю в беспорядке — пыль, которую я иногда использую в своих работах. Песчаные дюны, которые я видел в Бретани, я позже изобразил, используя пыль. Собирать ее с пола — не самое приятное занятие, но она буквально везде: она липнет к картинам и всему, что вокруг. Короче, я собрал пыль и куском ткани нанес ее на холст, дождался, пока все подсохнет и закрепил на поверхности пастелью. То же самое я сделал с одной из своих ранних работ — портретом Эрика Холла, который теперь висит в галерее Тейт. Его костюм выглядит безупречно на холсте, потому что я писал его пылью. На самом деле сам костюм написан тонким слоем серой краски, на который я нанес пыль, собранную с пола — именно она определила его вид. Пыли, кажется, не суждено исчезнуть — она будет всегда вокруг нас — и что меня приятно удивило, ее вид совершенно не меняется со временем. Она выглядит так же свежо, как и сорок лет назад. Единственная проблема, с которой я столкнулся, была связана с закреплением пыли. Для этого я использовал пастель, поэтому пыль постоянно выходила цветной. Хотя серый костюм не изобразить лучше ничем, кроме настоящего цвета пыли. Мне кажется, пыль — это своеобразный аналог пастели, который намного лучше сохраняется. Но не знаю, могу ошибаться. Во время работы я задался вопросом: как же мне добиться такой слегка ворсистой шерстяной структуры пиджака? И меня осенило: ее можно имитировать пылью. Ведь действительно — пылью удалось удачно повторить структуру костюма.

Я должен взглянуть в каталог галереи Тейт, чтобы убедиться, правильно ли они указали технику.

Ну, конечно им не понравилось такое описание. Они, вероятно, подумали, что это пастель или что-нибудь в этом духе. Однако это все-таки пыль. В другой картине, рисуя песчаные дюны, я смешивал ее с краской, чтобы придать изображению текстуру.

Ты часто упоминал значение света, когда мы говорили о студиях. Я правильно понимаю, ты пишешь картины при естественном освещении?

Да, почти всегда. Когда я был моложе, то часто приходилось писать ночью. Сейчас я работаю исключительно днем.

Ты продолжаешь писать ночью картины, которые начал днем?

Я так делаю иногда, когда чувствую, что работа идет хорошо. В таком случае я могу провозиться с картиной всю ночь.

Ты начинаешь писать рано утром, верно?

Люблю начинать пораньше, да. Я чувствую себя свободнее утром. Утром мне гораздо легче работается, чем в любое другое время. Я знаю многих художников, которые садятся за работу около полудня и продолжают до самой ночи, но утром мне работается проще. Если вообще работается.

Ты работаешь несколько часов без перерыва?

Если все идет отлично, я могу обходиться без перерыва. Хотя иногда, когда работа хорошо идет, я намеренно делаю перерыв. Когда ты даешь себе десять минут отдыха, то можешь забыть о холсте, а затем вновь вернуться и трезво взглянуть на него.

Ты часто говоришь, что любишь работать в одиночестве — даже когда пишешь портреты, ты все равно предпочитаешь оставаться один в студии.

Я просто чувствую себя свободнее, когда остаюсь один, хотя для многих художников присутствие людей вокруг даже полезно. Но со мной это не работает. Если я остаюсь один, я могу отдаться картине, позволить ей управлять собой. Те образы, которые я наношу на холст, начинают направлять меня, вести к конечному изображению. Вот почему я люблю одиночество — оно оставляет меня наедине с чувством невозможности писать что-либо самостоятельно.

Ты когда-нибудь слушал радио во время работы?

Нет. Иногда я слушал музыку, но не могу сказать, что она мне как-то помогала. Говорю же, я просто люблю работать в одиночестве. В любом случае процесс написания новой работы можно сравнить с блужданием в лабиринте. Я не хочу, чтобы все думали, будто мои работы сродни лабиринту. Но когда я пишу холст — я будто блуждаю в поисках идей, эмоций и откровений, которые затем воплощаю в реальности. И когда я хватаюсь за что-то, я вижу, как это написать. Думаю, это как-то связано с критическим мышлением — внезапно ты переживаешь прозрение, ощущаешь все стороны образа, которые не мог выразить ранее.

Думаю, ты оставляешь много места импровизации. Редкий художник, пишущий такие большие фигуративные картины, как ты, начинает без предварительных скетчей карандашом или маслом.

Я делаю скетчи на холсте кисточкой, намечая приблизительные контуры рисунка. Затем приступаю к работе, выбирая очень большие кисти. Начинаю писать быстро, и постепенно выстраивается рисунок.

Мне кажется, ты не приступаешь к фону, пока фигуры не будут достаточно готовы.

Нет, я всегда пишу фон в конце.

Это сильно отличается от того, как ты писал картины тридцать лет назад, нанося сначала размытый фон темно-синего или черного цвета, а потом фигуры поверх.

Да, но тогда я наносил цвет тонким слоем. Перед тем как начинать передний план, я закрашивал фон краской, аккуратно смешанной со скипидаром. Но сейчас я редко прибегаю к акрилу, когда работаю с фоном. К тому же мне не хочется писать по акрилу, потому что гораздо приятнее ощущать, как сырой холст впитывает в себя наносимый образ.

Словом, ты продолжаешь писать на негрунтованном холсте?

Да.

Но другую сторону оставляешь грунтованной.

Именно.

На каком этапе ты понимаешь, что пора приступать к фону?

В тот момент, когда я понимаю, что изображению не хватает объема. Я приступаю к фону, чтобы понять, как картина будет смотреться целиком. Затем я вновь концентрируюсь на переднем плане.

Часто ли ты меняешь цвет фона во время работы?

Обычно я ничего не меняю: это крайне тяжело сделать на негрунтованном холсте. И ты должен понимать, что часто фон на моих картинах, которые не были грунтованы, написан пастелью. Она позволяет добиться более интенсивного цвета и неплохо держится на негрунтованном холсте. Такой холст можно сравнить с очень жесткой бумагой. Я стал работать с негрунтованными холстами в конце 1940-х, когда жил в Монте-Карло. У меня совсем не было денег — кажется, последние я промотал в казино — но у меня было несколько холстов, на которых уже были рисунки. Я всего лишь развернул их — и оказалось, что на негрунтованной стороне гораздо проще работать. С тех пор я перестал их грунтовать.

Конечно, это сложный вопрос, но сколько в среднем уходит времени на большой триптих?

Думаю, около двух-трех недель, но иногда и пару месяцев.

Бывает ли так, что ты работаешь над картиной около недели или больше, а потом оставляешь ее?

Знаешь, когда я работаю над картиной и она не кажется мне успешной, то я избавляюсь от нее, разрезая на части. Ведь краска застывает, и ты ничего не можешь с этим поделать. А я люблю, чтобы цвета на картине были свежими.

Иногда случается так, что ты отправляешь свою работу в галерею Мальборо, они возвращают ее обратно в течение нескольких дней, и ты вновь принимаешься за работу. Когда ты вновь возвращаешься к картине, она в конце концов выходит хуже или лучше?

Действительно, иногда я слишком рано отпускаю свои картины. Когда они в студии, я не могу от них оторваться. Но с другой стороны, когда мне возвращают работы, я могу взглянуть на них по-новому и что-то добавить. Кажется, Ренуар сказал, что художник должен оставить картину у стены на три месяца и забыть, что он пытался изобразить. Однажды художник вновь вернется к картине не представляя, что он хотел передать в этой работе.

Но ты не следуешь этому принципу?

Я живу в слишком маленькой комнатушке, чтобы ему следовать. Хотя я согласен с тем, что через три месяца ты забудешь о картине и по-новому посмотришь на нее.

Мне приходит на ум одна из твоих картин, к которой ты возвращался через несколько лет после того, как она была написана. Я говорю про триптих 1974-го года, в центральной части которого была изображена откидывающаяся фигура на заднем фоне, исчезнувшая только в 1977-м году.

Мне кажется, работа выглядит лучше без нее на фоне. Я хорошо постарался, чтобы она больше не смогла вернуться на холст. Надеюсь, она не всплывает раз за разом в твоем воображении. По крайней мере в моем она больше не появляется.

Как к тебе приходят названия работ?

В сущности, я пытаюсь давать картинам максимально безличные названия. Так, я часто называю работы этюдами. В галерее Мальборо иногда придумывают специальные названия моим работам, чтобы попросту запомнить их. Знаешь, иногда они решаются отправлять эти картины на выставки или вроде того — и видеть работу с этикеткой рядом намного удобнее, чем без нее. Например, одну из картин, которую я послал в галерею, они назвали «Триптих на тему поэмы Т. С. Элиота “Суини-агонист”». Они спросили, что вдохновило меня на эту картину. Я ответил, что просто читал «Суини-агониста», поэтому они так и назвали эту картину. Таким же образом появлялись многие другие названия. Но я всегда пытался давать безличные названия, потому что убежден — название уже зашифровано в изображении, и люди могут считать его так, как им заблагорассудится.

Ты всегда оставляешь за зрителем право интерпретировать работы, как тот захочет. Но кажется, совсем глупые толкования тебя все-таки иногда раздражают?

Они никак меня цепляют, ведь я понимаю, что такие толкования говорят только о том, что творится у людей в голове. В конце концов люди имеют право интерпретировать мои работы, как им вздумается. Честно говоря, лично я не пытаюсь интерпретировать собственные картины. Говоря это, я не хочу подчеркнуть свою вдохновленность. В конце концов, я не пытаюсь что-то высказать, я пытаюсь что-то сделать. И когда я принимаюсь за работу, я даже не думаю о том, купит ли кто-то мою картину или нет. Я пишу, чтобы порадовать себя. Мне всегда казалось, что заработать на жизнь можно другими путями. И пусть мне всегда везло с продажей своих картин, я все еще остаюсь глух к тому, о чем говорят по их поводу люди.

Ты действительно работаешь без оглядки на зрителя?

Я работаю ради себя; зачем мне писать картины ради кого-то еще? Да и как ты можешь работать ради зрителя? Как можно представить, чего хочет публика? Кроме себя мне некого развлекать своим творчеством, поэтому меня всегда удивляет, когда кому-то нравится моя работа. Наверное, меня можно назвать счастливчиком, если я могу зарабатывать на жизнь, делая то, что меня всецело поглощает — кажется, это называется удачей.

И в таком случае ты принципиально редко соглашаешься писать портреты по просьбе?

Да, достаточно редко. Все из-за того, что люди хотят, чтобы на портрете был схвачен их плоский, поверхностный образ. Когда дело доходит до портрета, ты натыкаешься на эту глупую, встроенную в умы людей мысль — художник изобразит их такими, какие они есть, или такими, какими они хотят быть. Если он отклоняется от этого, то им обязательно не нравится картина. К тому же я люблю писать портреты людей, которые мне симпатичны. Мне было бы неимоверно тяжело писать портрет человека, который вызывает у меня сильную антипатию. Кажется, я могу только писать с них карикатуры — еще более вычурные, чем мои обычные портреты.

В любом случае ты не обязан их писать. И кажется, что те обстоятельства, в которых вынуждены работать художники сегодня, подходят тебе, как никому другому. Ты пишешь то, что хочешь писать, а затем твои работы отправляются в галерею.

Конечно, такое положение дел меня вполне устраивает. С галереей не возникает никаких проблем. Я просто работаю в одиночестве, а когда картина готова, то ее забирают. Затем продают, а может не продают, я не знаю.

Можно сказать, что ты отлично встроен в структуру современного общества.

Я хочу жить свободно, насколько это возможно. Хочу работать в лучших условиях. Поэтому, когда дело доходит до политики, я отдаю свой голос правым. Они не такие идеалисты, как левые, а значит, они свободнее тех, кто купился на левый идеализм. Мне всегда казалось, что быть правым — лучший выбор из худших.

Назови пару необходимых качеств, которыми должен обладать художник, особенно в наше время.

Думаю, их очень много. Для начала, если ты решил стать художником, нужно забыть о том, что художник может выглядеть дураком. Кроме того, нужно найти то, что целиком поглотит тебя, заставив вновь и вновь возвращаться к холсту. Без этой страсти картины становятся декоративными, она будет пожирать тебя, чтобы вернуть к новой чувствительности — так великое искусство всегда возвращает нас к осознанию человеческой хрупкости. И к слову, сейчас, чтобы быть художником, ты обязан знать хотя бы на самом поверхностном уровне историю искусства от глубокой древности до наших дней. Знаешь, я без разбора изучал не только искусство, но и книги, посвященные самым разным темам. Я изучал строение тел диких животных, потому что они по-настоящему заворожили меня и открыли неочевидные пути изображения человеческих тел; давным-давно я купил книжку с изображениями фильтров — это были обычные фильтры для разных типов жидкости, но порядок их расположения открыл мне глаза на то, как можно изображать тела людей (в конце концов, наше тело — в некотором роде фильтр, если не брать в расчет еще пару функций). И конечно большое влияние на меня оказало кино. В молодости меня поразили фильмы Эйзенштейна, затем — Бунюэля, особенно ранние. В нем я ценил особенную точность образа. Не могу сказать, как именно они повлияли на меня. Скорее, они изменили мое отношение к восприятию визуальной культуры, показав, каким острым может быть образ.

Натыкался ли ты на фразу Андре Базена о том, что жестокость Бунюэля была лишь толчком для переоткрытия человечности во всем ее великолепии?

В Бунюэле действительно есть что-то жестокое? В искусстве все кажется жестоким, потому что такова реальность. Наверное, именно поэтому люди так любят абстракцию, потому что художник не может изобразить в ней жестокость.

Тебе кажется, что всем нравится абстрактное искусство, потому что оно способно успокоить людей? Потому что «человекам невмочь, когда жизнь реальна сверх меры» [1], как говорит Элиот?

Да, и мне кажется, он обратился в веру ради обретения спокойствия.

Ну, я не знаю, какая из церковных доктрин может точно успокоить человека. Сама идея того, что человечество может быть спасено через распятие единственного сына нашего бога, выглядит весьма трагичной. И в конце концов нас ждут или райские кущи, или раскаленный адский котел. Тебе не кажется, что любой христианин, который натворил делов, откажется от бессмертной души, чтобы не обрекать себя на бесконечные мучения?

Нет, я так не считаю. Люди настолько поглощены своим эго, что выберут вечные мучения вместо полного уничтожения.

Ты бы предпочел мучения?

Конечно, ведь в аду меня бы не покидало ощущение, что отсюда можно выбраться. Я был бы уверен, что смогу сбежать отсюда.



[1] Томас Стернз Элиот. Четыре квартета (1936-1942) в переводе С. Степанова.



Из книги The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon [David Sylvester].
Перевод с английского Владимира Серых.