|
|
Рука Пушкина Независимый исследователь в области неортодоксальной пуш-кинистики и пушкинского мистицизма (Прим. автора.) Перед нами два наиболее известных портрета Александра Сергеевича Пушкина. Первый принадлежит кисти Василия Тропинина, а второй — Ореста Кипренского. Оба были написаны с натуры в 1827 году. Обратим внимание на руки поэта. На портрете кисти Тропинина рука Пушкина расслаблено лежит на столе, закрывая рукавом, по всей видимости, ещё не законченную рукопись. Пальцы поджаты, но у зрителя не возникает ощущения, что поэт сжал руку в кулак. Весь его облик говорит о внешнем спокойствии и отстранённости мысленного взора. На пальцах поэта мы видим два перстня. Перстень на указательном пальце — подарок Елизаветы Воронцовой. Пушкин практически никогда не снимал его, полагая, что этот перстень-талисман приносит ему удачу. Над вопросом о происхождении второго перстня историки-пушкинисты бьются по сей день. Кто знает, возможно, этот перстень использовался поэтом как отличительный знак члена масонской ложи. Впрочем, учёные склоняются к мнению, что признаком непродолжительного масонства Пушкина нужно, скорее, считать длинный ноготь на большом пальце, который мы отчётливо видим на картине. Отмечают также, что действительные размеры ногтя были куда внушительнее. Чтобы не сломать чрезмерно удлинённый ноготь, Пушкину даже приходилось носить специальный золотой напёрсток. Существует версия, согласно которой перстень на большом пальце Пушкина служил для фиксации не слишком удобного напёрстка с помощью тонкой цепочки. На портрете, написанном Кипренским, все эти детали тщательно скрыты. Пушкин удерживает кисть правой руки на левом предплечье. Мы отчётливо видим лишь четыре пальца с аккуратными, чуть удлинёнными ногтями. Проводя сравнительный анализ этих портретов, искусствоведы обычно с удовлетворением замечают, что два великих художника, как бы дополняя работу друг друга, в сумме сохранили для нас изображение всех пяти пальцев на одной из рук поэта. Но радость столь удачной инвентаризации уводит нас от одного интересного обстоятельства: на обоих полотнах изображена только одна рука. И рука эта правая. Что же заставило художников скрыть от зрителя левую руку поэта? Перед тем как перейти к более детальному расследованию, укажем, что левая рука оказывается скрытой на многих других не только живописных, но и скульптурных изображениях Пушкина. Это, например, такие работы: портрет молодого Пушкина 1810 года пера С. Г. Чирикова; «А. С. Пушкин на набережной Невы» Б. Кустодиева, 1915 года; «Пушкин на Северном Кавказе» Зарона и Кочетова; «Пушкин у Гоголя» Н. П. Клодта, 1887 года — левая рука спрятана в кармане брюк; «А. С. Пушкин на садовой скамье» работы Валентина Серова — рука показана очень условно, как будто дорисована, чтобы спрятать несовершенство прорисовки правой руки; неоконченное полотно «Осенние дожди. Пушкин» В. Е. Попкова, 1974 года, и в том же году написанная картина «Пушкин и Керн», где левая рука значительно бледнее правой и выглядит настолько призрачно, что кажется, будто эта рука принадлежит не Пушкину, а Анне Керн, мысленно прикасающейся к телу поэта. На портрете П. Ф. Соколова 1830 года левая рука гарцующего на коне поэта гантирована плотной белой перчаткой. На его же акварели того же года левая рука Пушкина показана частично, но выглядит не живой и как будто обмотана какой-то тканью. Не видно левой руки и на легендарном автопортрете-автографе «с Онегиным на берегу Невы». Из самых последних работ можно назвать «Проделки кота учёного» И. Панченко, 2003 года, где левая рука скрыта за падающей цветочной вазой. По мере продвижения от натурных изображений к современным работам, чувствуется, что загадка левой руки постепенно затушёвывается. Как-никак, табу на изображение левой руки Пушкина в русской культуре не установлено. И если на работах XIX и начала XX века левая рука появляется как бы условно, с некоторой застенчивостью, на собственный страх и риск художника, то в последние годы появляется всё больше картин, где эта рука прорисована с уже нарочитой чёткостью и нередко занимает важное, уверенное место в композиции. И это прискорбно, ибо, как покажет дальнейшее исследование, говорит об ослаблении метафизического чутья наших живописцев. Первый вопрос, который возникает при обнаружении столь неожиданных фактов — какой же рукой писал Пушкин? На всех без исключения полотнах, выставленных на общественное обозрение и изображающих Пушкина в момент письма, поэт держит перо в правой руке. То же самое имеет место в случае изображений, где поэт держит трость или цилиндр, сидит верхом на коне или жестикулирует во время декламации — всюду он изображён как типичный правша. На это же указывают и свидетельские показания, согласно которым во время последней своей дуэли Пушкин стрелял, держа пистолет в правой руке. Но невзирая на многие сотни изображений в устной традиции существует апокрифическое предание, что Пушкин всё-таки был левшой. Каковы же его истоки и откуда оно черпает силы, чтобы противостоять напору изображений? Доказательная база этого предания крайне слаба. Загнанные в угол апологеты леворукости поэта предлагают компромисс: Пушкин родился левшой, но переучился и стал писать правой рукой. Впрочем, против напирающей массы художественных образов можно выставить следующий контраргумент. Если сам Пушкин не желал, чтобы его изображали с пером в левой руке, или вообще препятствовал изображению своей левой руки, то постепенно художники, желая изобразить поэта за работой, совмещая в себе творческое дерзновение и деликатность, самостоятельно, своим творческим волеизъявлением вкладывали перо в правую руку нарисованного поэта. Так постепенно окреп миф о том, что Пушкин писал правой рукой, хотя в действительности правой рукой писало только его изображение. Но даже если мы примем компромиссное предложение сторонников теории леворукого Пушкина, то всё равно резонно сделать предположение, что Пушкин сохранил в себе способность писать левой рукой и использовал её по особым случаям, значимость которых была настолько высока, что факт такого письма прорезался в коллективное сознание и смог уцелеть на уровне апокрифа. Вспомним прекрасные строки: У лукоморья дуб зелёный; Перед тем, как обратиться непосредственно к поэтическому отрывку, нужно вспомнить, как другой поэт Иосиф Бродский со знанием дела говорил, что прозе, в отличие от поэзии, невозможно научиться. В этом утверждении умение создавать поэтические тексты изобличается как нечто доступное теоретическому разъяснению и методическому освоению. В противовес этому, за прозой признаётся более высокий статус божественного дарования — того, что даётся только милостью свыше и лишь после этого шлифуется личным усердием автора. В словах Бродского важно обратить внимание на мотив научения, который просматривается лучше, когда мы применяем эту формулу для интерпретации отрывка об учёном коте. Ветвистый дуб, раскинувшийся над водной гладью — это длань поэта, зависшая над чистым листом. Кот, который курсирует взад-вперёд по цепи вокруг ствола, соприкасаясь с ним своей шерстью — это сложная аллегория особого творческого «электричества», необходимого автору для производства письма. Златая цепь — это сверкающая наэлектризованная траектория движения шерстистого кошачьего тела, т. е. символ взбудораженного творческого состояния, и одновременно деталь, указывающая на то, что дуб есть подвижная рука автора, а рука автора, в свою очередь, есть живое древо лишь в той степени, в которой она оказывается прикована к поверхности чистого листа. Вне поверхности листа, т. е. вне прикованности златой цепью к водной глади и вне одержимости электричеством вдохновения нет ни письма, ни автора. Присмотримся повнимательнее к коту. Он учёный, значит он уже прошёл какое-то обучение и умеет что-то делать правильно, т. е. ходить направо. И когда он идёт направо, то заводит песнь, что полностью соответствует высказыванию Бродского, если песнь рассматривать как ритмически организованный поэтический текст. Когда же кот идёт налево, он уже действует не по науке, а согласно своим инстинктивным способностям, и если уж он в ходе такого движения что-то создаёт, то не благодаря правильному научению, а благодаря только иррациональному дару. И как мы видим, он сказку говорит — делает именно то, чему нельзя научиться, что противоречит законам того космоса, который им же был оформлен во время правостороннего движения: он разрушает зацикленную ритмическую структуру и растягивает текст в линию прозаического повествования. Не лишним будет напомнить здесь, что сказка не эквивалентна мифу, который как-раз-таки устанавливает космический порядок и поэтому не может рассматриваться как проза в противопоставлении поэзии. Миф, обращённый в письменный текст, в итоге, тем или иным способом, явным или скрытым, всё равно оказывается поэзией, оказывается песнью, которую необходимо не проговаривать, а именно заводить. Если верить этой схеме, то получается, что учёность некоторым образом предшествует неучёности. Это противоречит эволюционной теории, но совершенно естественно в свете священной истории, опровергающей мудрёность книжников и основывающей своё знание на прочном фундаменте благодати. Тот же самый порядок мы обнаруживаем за пределами христианского миросозерцания: у китайских даосов, у североамериканских индейцев и почти во всех традиционных культурах с развитыми мистическими учениями. В отношении внутреннего движения творческого электричества Пушкин представляет собой особенный случай. И его правильное диагностирование возможно только в случае принятия гипотезы о том, что родившись левшой, он был приучен к письму правой рукой. Первое движение «кота учёного» имеет направление направо и происходит в левой руке поэта, данной ему в качестве ведущей от рождения. Именно этой руке суждено песнь заводить. Далее кот учёный должен идти налево, но это движение приходится уже на правую руку, которой достаётся умение сказку говорить. После этого кот учёный должен снова идти направо, но перед тем как вернуться в левую руку, он оставляет правой умение сказку заводить. И уже завершая цикл, он сообщает левой руке способность песнь говорить. В итоге Пушкин оказывается автором, способным двумя руками создавать четыре типа текстов. Такое перераспределение способностей между руками имело два последствия. С одной стороны, правая рука оказалась направленной к использованию дара прозаического письма, чего обычно не случается с авторами, и что в сумме с одарённостью сообщило ей огромную творческую и созидающую силу. С другой стороны, в левой руке сосредоточились изначальные дремучие силы, способные вступить в конфронтацию с силами правой руки. Постепенно крепнущая конфронтация рук не могла не сказаться на характере будущего поэта. Недаром бабушка Пушкина писала о своём внуке: «то его не расшевелишь, не прогонишь играть с детьми, то вдруг так развернётся и расходится, что ничем его не уймёшь: из одной крайности в другую бросается, нет у него середины». В отношении предрасположенности к созданию текстов можно расписать руки Пушкина следующим образом. Левая рука (тёмная, тяжёлая, сырая, дионисийская, языческая, демоническая, эротическая) — пишет: тяжёлую многослойную поэзию, насыщенную мифологической и оккультной символикой («песнь заводить»), псевдо-прозу, на поверку оказывающуюся зашифрованным мифом («песнь говорить»). Правая рука (светлая, лёгкая, сухая, аполлоническая, христианская, ангельская, созерцательная) — пишет: лёгкую поэзию, насыщенную образами быта и природы («сказку заводить»), прозу, отличающуюся чистым стилем, отточенностью образов, этической направленностью («сказку говорить»). Пользуясь результатами этого анализа и постепенно углубляя и уточняя их, литературоведы смогут точно определить, какой рукой был написан тот или иной фрагмент наследия Пушкина. После этого анализа сразу исчезает недоумение, возникавшее прежде при виде того, как художники и скульпторы, воспевая светлую сторону образа Пушкина, всеми силами пытаются изобразить его правшой. Чтобы пролить свет на некоторые обстоятельства в биографии поэта, обратимся к его поэтическим произведениям, датированным 1827 годом, т. е. годом создания портретов Тропининым и Кипренским. Прежде всего, нужно упомянуть поэтическое обращение к самому Кипренскому по поводу создания портрета. Примечательно то, что восклицая «И я смеюся над могилой, / Ушед на век от смертных уз», Пушкин, называя себя «питомцем чистых муз», нисколько не смущается тому обстоятельству, что его левая рука, т. е. рука, ответственная за создание мифопоэтического текста, осталась не запечатлённой художником. Однако это не удивительно. Будучи глубоким мистиком, Пушкин понимал, что обнажение и фиксация на картине телесного органа, связывающего его с дохристианским искусством ритмической песни, помешала бы ему выйти из бесконечного круговращения смертей и новых рождений — уйти «на век от смертных уз». Смеясь над могилой, поэт смеётся прежде всего над самим механизмом смерти, стабилизирующим тот неповоротливый мир суеты, который явлением Христа уже лишён онтологического основания, но продолжает существовать и отрабатывать свои циклы просто в силу физической и метафизической инерции, милостиво дающей некоторую отсрочку тем, кто ещё не воспринял, но всё же способен воспринять Благую весть. Не вызывает удивления и то обстоятельство, что, написав столь яркое посвящение Кипренскому, Пушкин обходит стороной второй портрет, выполненный Тропининым. Чтобы понять, почему Кипренский смог лучше угодить Пушкину, вновь обратимся к сравнительному анализу портретов. В композиции Кипренского присутствует изображение музы, как бы призванное подчеркнуть, что перед нами стоит поэт. Однако здесь существенны два обстоятельства. Во-первых, это не живая муза, а скульптурное изображение, т. е. муза, некоторым образом приостановленная и обузданная, отрефлексированная и заключённая в каменную темницу разумного мастерства. И, во-вторых, эта скульптура, т. е. каменное изваяние, которое можно рассматривать как идол, находится за спиной поэта. Пушкин не смотрит с подобострастием на мёртвый идол, а направляет взгляд вдаль, к чему-то противоположному и более высокому — к какому-то неземному свету, осеняющему его лик, что прекрасно передано художником. «Он победил и время, и пространство», — пишет о Пушкине чуткая А. А. Ахматова. На портрете Тропинина мы сталкиваемся с радикально противоположным подходом: Пушкин защищает свою рукопись, укрывая её рукавом халата. Его рука невольно сжимается в кулак. Фоновое свечение не окружает голову поэта подобно нимбу, как это сделано на картине Кипренского, а понемногу теплится где-то за спиной. Поэзия связывает Пушкина двойными оковами: как постыдное тайнодействие, которое необходимо скрывать от посторонних глаз, и как принцип существования в мире, который необходимо отстаивать с помощью силы. «Человеческое, слишком человеческое» — вот то, что Тропинин пытается подчеркнуть в противоречивом, неустойчивом облике великого поэта. После этого никак нельзя упустить из виду стихотворение «Блажен в златом кругу вельмож», где открыто противопоставляются поэт придворный, наученный «сказку заводить», и певец из народа, способный без всякой учёности «песнь заводить». Оставшись наедине с собой, утратив связь со своим невидимым антагонистом, блестящий светский поэт вдруг впадает в уныние. В стихотворении «Поэт» Пушкин показывает это, изображая поэта в тот момент, когда муза покидает его, и после показывая восторг при нежданном возвращении вдохновения. Строки этого стихотворения пропитаны не только меланхолией, но и по-настоящему светлой надеждой и уверенностью в подлинности пути поэта. Оккультными мотивами окутано произведение «Во глубине сибирских руд…», где обыгрывается платоновский миф о пещере и даётся намёк на неких «братьев», ожидающих по ту сторону тёмной пещеры. Действие левой руки несколько ослаблено в символическом произведении «Соловей и роза», где роза (т. е. в общем символ сердца Христа и в частности — указание на христианскую мистику сердца) остаётся безответной к поэтическим, песенным призывам восточного соловья. Своеобразным пояснением можно считать стихотворение «Есть роза дивная: она…», где даётся указание на существование некоей «неувядаемой розы». Нам пытаются выдать лишь за эпиграмму небольшое стихотворение «Лук звенит, стрела трепещет», в котором говорится о попытках низвержении аполлонического начала руками современного хама. Эта «эпиграмма» может использоваться как ключ к эзотерической записи в альбом Павлу Вяземскому. Зловещим заклинанием звучат строки: «Люби то-то, то-то / Не делай того-то», обрывающиеся загадочным «Прощай, мой прекрасный». А чего стоит посвящение Ушаковой «Когда бывало в старину…», где воспевается демоническая природа женщины, которая в следующем посвящении ей же («В отдалении от вас») становится причиной отказа от «утешения» и даже готовности на отказ от своей души («… буду я повешен»). Тему светского демонизма развивает посвящение княгине Волконской. В гностическом послании «В степи мирской…» говорится о трёх превращениях духа, доступных через приобщение к «таинственным ключам». Это же настроение нагнетается в «Арионе», где в кораблекрушении выживает лишь один человек — «таинственный певец», тот, кто знает и поёт некие «гимны». Тема беспощадной морской пучины присутствует и в «Акафисте Е. Н. Карамзиной», где «провиденьем» спасшийся герой предстаёт в «эфирной тишине небес» перед «святой владычицей». Эта линия дополняется переводом Шенье («Близ мест, где царствует Венеция златая»), который также датирован 1827 годом. Поэт обдумывает «тайные стихи», скользя, подобно гондольеру, «над бездной волн». Один из трёх таинственный ключей, истекая из «В степи мирской…», вливается в пространство текста «В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера», где, попадая в уже знакомую нам платоновскую пещеру, оживляет и превращает её в пещеру Овидия. Именем Овидия называлась масонская ложа, заполучившая Пушкина в свои ряды. В стихотворении «Ангел» мы сталкиваемся с призывом к сопереживающему участию в «жаре невольного умиленья», который «демон мрачный и мятежный» испытывает, наблюдая из бездны ада за «ангелом нежным». Левая рука снова доминирует. В удивительном по своей живописности стихотворении «Какая ночь! Мороз трескучий» поднимается тема восстановления космической гармонии путём массовых человеческих жертвоприношений. Другой механизм мифологического миросозидания — ритуальная проституция, — прорисован в «Сводня грустно за столом», в котором блудницы принимают четверых посланников Бога. Два эти мотива соединяются в стихотворении «Бог помочь вам, друзья мои», где милость Божья обнаруживает себя «и в сладких таинствах любви», «и в мрачных пропастях земли». «Послание Дельвигу», другое название которого — «Череп», уникально тем, что в нём чувствуется острая борьба двух рук, продолжающаяся буквально от первой до последней строчки. В игривое вступление вдруг проскальзывает «луч животворный Аполлона», который тут же перешибается «тяжеловесным мозгом барона». После этого, как кажется, правая рука крепко удерживает свои позиции, но являющийся образ студента начинает постепенно наполняться какими-то зловещими алхимическими обертонами. Постепенно в стихотворении закручивается такой хоровод, что отрезвление наступает только в тот момент, когда студент оказывается «у галереи гробовой». Здесь торжествует уже левая рука поэта, но правая рука вдруг делает небывалый по своей смелости жест и стихотворение взрывается, рассыпаясь прозой — «Я бы никак не осмелился оставить рифмы?в эту поэтическую минуту…» Этот удар сильно ослабляет левую руку, что позволяет правой руке вернуться к рифмованной структуре и завершить произведение без опасений. Но торжество правой руки преждевременно: в предстающем перед нами шутливом образе Дельвига, который запивает уху и кашу вином из черепа своего предка, чувствуются отголоски тяжёлой борьбы, отчего стихотворение завершается меланхоличным призывом медитировать над человеческими останками: Над ним задумчиво мечтай: Признаки такой борьбы угадываются и в стихотворении «Всем красны боярские конюшни», где всё начинается с описания идеальной конюшни, которую поражает неожиданный изъян — в конюшне заводится домовой. В этом описании можно усмотреть и образ райского сада, поражённого грехом, и намёк на масонскую ложу, в которую по роковой ошибке впускают русского мужика, скрывающегося под аристократическим мундиром, но эпилог пытается увести нас к некой «разгадке»: домовым на поверку оказывается «молодой конюх», влюбившийся в «красну девку». Но даже такой резкий поворот событий оказывается не способен скрыть мистериальный символизм стихотворения. «Весна, весна! Пора любви» — душераздирающая картина, выражающая состояние отрицания любви и самой жизни человеком, терзаемым осознанием той страшной духовной метаморфозы, которая с ним произошла. Беглец, не имея возможности прежде времени вернуть «… метель и вьюгу / И зимний долгой мрак ночей», находит успокоение в мире чистых и простых форм, описанном в коротком стихотворении «Я знаю край: там на брега». Где жаром и ветром поставлены под сомнения притязания юной пульсирующей жизни, там восполняется фундаментальная потребность духовного искателя удалиться в пустынь. В. Вересаев, между прочим, сообщает, что в альбоме Ушаковой Пушкин рисовал себя облачённым в монашескую рясу и клобук. И объяснение Вересаева о том, что Пушкин этим всего лишь намекал на испытание воздержанием, которому его подвергала Н. Н. Гончарова, находит поразительный отклик в том, что поиск, начавшийся с бегства от любовной поры в пустынный край, завершается встречей с «волшебницей» и обретением особого талисмана, устанавливающего с ней тонкую мистическую связь. Выявленный нами «цикл» стихотворений, завершающийся «Талисманом», являет собой виртуозную политическую победу левой руки, сумевшей, едва-едва подталкивая правую руку, стремительно выводящую вензеля высокого стиля, заставить её совершить в итоге полное круговое движение. К проискам левой руки относится также и внедрение мультиипостасного принципа вечной женственности в неявном диалоге образов Натальи Гончаровой и Елизаветы Воронцовой. С первой Пушкин обвенчается через четыре года, хотя он уже влюблён в неё, а второй, по распространённому мнению, посвящён «Талисман». Даже такой беглый обзор указывает на сильное влияние левой руки, которая настолько явственно демонстрирует своё умение песнь заводить и говорить, тут и там вклиниваясь в чистописание правой руки, что уже нет никакой надобности анализировать присутствие нецензурной лексики в таком, например, патриотическом произведении как «Рефутация г-на Беранжера». К 1827 году могущество левой руки достигло таких масштабов, что начало вызывать серьёзные опасения Пушкина. На картинах Кипренского и Тропинина, да и на многих других изображениях, бросается в глаза, что Пушкин постоянно укрывает левую руку какими-то тканями: то это шотландский плед, то небрежно наброшенный сюртук, то широкий шейный бант, скрывающий грудь поэта. Всеми силами он пытается скрыть от посторонних глаз, что его левая рука, претерпевающая разительные физические изменения, обмотана плотной тканью и зафиксирована с помощью поясной перевязи. Каковы же были эти изменения, заставившие поэта пойти на крайние меры? Что касается внешнего облика руки, то можно попытаться восстановить его только по аналогии с основополагающими чертами стиля тех текстов, которые порождала эта демоническая конечность. Подспорьем в этом вопросе, при достаточно взвешенном и осторожном отношении, может стать портрет молодого Пушкина, выполненный Константином Сомовым в 1899 году. Художник берёт на себя смелость изобразить левую руку поэта, правда, сильно смягчая её черты и делая почти неотличимой от правой. И, тем не менее, если долго всматриваться в изображение руки, можно уловить в ней выражение звериной сытости, будто рука только что смогла отстоять свою позицию при написании произведения и теперь спокойно наблюдает, как другая рука занимается чистовой перепиской. Сдирая с изображения плёнку деликатности, нанесённую художником, мы видим, что левая рука была смуглее и толще; волос, покрывавший её, был жёстче и рос гуще, чем на правой руке; ногти были длиннее и крепче, но несравненно грубее. Именно эта рука, ярким пятном запечатлевшись в памяти родственников Пушкина, заставляла говорить их, что на пальцах поэта росли когти. Даже казаки, которым случилось видеть однажды великого поэта, вспоминали о нём так: «должен быть антихрист, потому что вместо ногтей на пальцах когти». Но важнее другое — изменилось и само поведение руки: она могла сжаться в кулак в самый неподходящий момент или резко дёрнуться, сшибая со стола чернильницу или стакан молока; могла и подолгу судорожно сотрясаться до тех пор, пока в неё не вставляли перо и не подносили к листу бумаги, который она начинала с жадностью покрывать каббалистическими письменами. Сопоставляя факты, можно предположить, что возрастанию своеволия левой руки немало способствовало масонство Пушкина, к которому он обратился, как и многие его современники, чтобы не отставать от новомодных тенденций. Легкомыслие молодого человека позволило руке окунуться в животворную для неё атмосферу древних мистических знаний. Справедливости ради следует заметить, что чем глубже левая рука погружалась во тьму, тем выше к свету возносилась правая рука поэта: общепризнанно, что именно в 1827 году, начав своего «Арапа Петра Великого», Пушкин вступил на путь прозаика. Манера держать перо стала точным отражением духовных метаморфоз, переживаемых обеими руками автора. Левая рука писала неровно, едва разборчиво, оставляя кляксы, ломая перья и портя бумагу. Бывало, что рука, будто нарочно желая раздразнить пытливый ум Пушкина, оставляла на бумаге такие загогулины, разобрать которые не было никакой возможности. Из-под пера иногда выскакивали буквы древних алфавитов: еврейского, греческого, индийского. Случалось это, как казалось в то время, совершенно не к месту. Правая рука писала если не каллиграфически, то весьма аккуратно, скоро, без единой ошибки. Ей хорошо давался и французский язык и тот певучий стройный русский язык, который вскоре уже будет признан за самый высокий образец стиля. Этой руке доставалась переписывать начисто всё то, что было написано левой рукой. Но и тут левая рука стремилась продемонстрировать свою власть, то хватая правую руку за запястье, то пытаясь вырвать из-под пера лист бумаги. Черновики из-под левой руки сжигались самим Пушкиным на свечке сразу после переписывания. Если же он, отвлёкшись, как это свойственно поэтам, терял что-то, то эти клочки старательно собирались и уничтожались суеверной прислугой: само их присутствие в доме считалось мерзостным. Оттого мы и не можем сейчас обратиться к черновикам, написанным левой рукой. Неустанная борьба, продолжавшаяся даже во сне, подрывала дух и истощала организм поэта. Через десять лет силы его полностью иссякли. Лишь под утро, когда насытившаяся писанием левая рука, налившись кровью, грузно опадала на подлокотник кресла, Пушкин, стараясь как можно меньше скрипеть пером, наскоро записывал правой рукой то, что ныне принадлежит сокровищнице русской литературы. Кошмарное состояние, в котором пребывал поэт, лишь отдалённо передаёт портрет, написанный И. Л. Линёвым в 1837 году. Роковая дуэль между Пушкиным и Дантесом состоялась 27 января 1837 года в районе Чёрной речки. Право первого выстрела досталось Дантесу, и тот не промахнулся. Пушкин был серьёзно ранен — как впоследствии оказалось, смертельно, — но решил продолжать дуэль и сделал один выстрел, ранив своего противника. Этот трагический эпизод запечатлён, например, на картине Адриана Волкова «Последний выстрел». Опёршись на левую руку, лежащий в снегу Пушкин стреляет, держа пистолет в правой руке. Изображение на картине соответствует детальным описаниям дуэли, которые очевидцы дали в ходе уголовного расследования. Жаждущие отмщения кровожадные культурологи воскликнут во время очередного застолья, что раненный поэт мог бы опереться на правую руку и выстрелить, держа пистолет в левой. Тогда он застрелил бы своего противника наповал. Теперь, когда мы знаем, что за сила была заключена в этой руке, мы можем говорить об этом наверняка. Он бы всё равно погиб, ведь рана уже была нанесена. Но, вполне вероятно — так любят рассуждать мечтатели, — что смерть Дантеса повлияла бы негативным образом на положение многих высокопоставленных лиц, участвовавших в травле нашего великого поэта. Это, в свою очередь, ослабило бы на мгновение хватку кровопийц и дало бы нашей культуре сделать небольшой свободный вздох, что, быть может, впоследствии позволило бы предотвратить приход к власти большевиков. В таком тоне можно фантазировать до бесконечности, уснащая свои глупые гипотезы всевозможными подробностями, имеющими вполне реальные основания, но тут важно понять только одну вещь: выстрел левой рукой был невозможен, так как великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин, несмотря на свой иногда невыносимый характер и все свои гусарские выходки, несмотря на масонство, веру в талисманы и перстни с кабалистическими письменами, тем не менее, в самой сокровенной глубине своей души, окутанной всевозможными демоническими страстями и туманами, был истинным христианином. И поэтому был ограничен христианским императивом, понятным ему в некотором своеобразии прежде всего как мистику и как поэту: не превращать убийство в поэзию. И прежде всего в циклическую поэзию мифа. Героизация убийц, начинающаяся со смягчения ответственности путём виртуозных махинаций с ценностными ярлыками и заканчивающаяся откровенным воспеванием — это хорошо отрепетированная схема не существования, но бытийного прозябания таких культур, которые из последних сил цепляются за размеренное вращение колеса перерождений и согревают свои остывающие тела у инфернального пламени. Это как раз те фашистско-вавилонские культуры, вечно колеблющиеся между экстазом кровавого опьянения и ледяной пустотой, лик которых Пушкин так тонко изобразил в своём стихотворении «Какая ночь! Мороз трескучий». Светоносный луч христианства проходит перпендикулярно бесконечному множеству пространственно-временных плоскостей, в которых вьются цепкие спирали вечно агонизирующих культур. Эти культуры порождают внутри себя иллюзорные миры высокого героизма, поднимаемого к самому небу разбухающей зловонной волной буржуазной сентиментальности, где в обстановке почти храмового величия, почти идеально чистого воздуха и почти остановившегося времени может быть исполнено настолько эстетически и этически безупречное убийство, что левые руки поэтов мгновенно возбуждаются и, подобно автоматическим самописцам, начинают с невиданным жаром строчить проникновенные строки. И по этим напыщенным строкам воин-герой восходит на небесный престол, где остаётся так долго, пока рукоплескания внизу не умолкнут, а потом получает новое совершенное тело и спускается вниз, чтобы снова включиться в работу циклического механизма. В циклическом мире поэзии убийство всегда найдёт себе оправдание. В линейном мире прозы выстрелы производятся в разных направлениях, но все пули попадают в тело Христа. И это должен был как-то чувствовать, даже не осознавая, Пушкин, когда стрелял не левой рукой демонической поэзии, жаждущей крови, а правой рукой прозы, тянущей всё прочее тело в сторону смирения и преодоления гордыни, в сторону принятия всей тяжести личной ответственности не только за свои заблуждения, но и за заблуждения Дантеса и всех тех, кто волей или безволием оказался причастен к драме на Чёрной речке. Александр Сергеевич умер в квартире, которую он снимал в доме на набережной Мойки. Сохранились изображения, выполненные с натуры художниками Ф. А. Бруни, А. А. Козловым и академиком А. Н. Мокрицким. Поэт лежит в гробу, его руки покрыты золотой парчой. Сплелись ли пальцы его рук в знак последнего примирения? Мы не знаем. |
