|
|
Дьяволицы А женщин вам обвинять уже надоело? Не думаю, что зло произрастает из безумия. Жила-была женщина, и она была мудра; Возможно, поэтичное определение woefully wise в характеристике женщины в стихотворении Роберта Сервиса[1] является отсылкой к библейскому грехопадению. Все, должно быть, помнят, что именно женщина первой отведала плод с древа познания добра и зла. И знание принесло многие печали. Woman is a snake. Snake in the grass. А что, если она не такая уж невинная жертва соблазнения? Что, если они с дьяволом всегда были заодно? Такое подозрение наверняка не раз и не два возникало в подсознании среднестатистического мужчины во все времена нашей истории. В любом случае, жертва или сообщница — по убеждениям мужчин, женщина так или иначе на короткой ноге с дьяволом. Это некая природная предрасположенность к греху. Нет ничего нового в ассоциации женщины со злом. Скорее, мы можем предположить, что, наоборот, именно видение женщины как корня зла, корня всех бед является наиболее естественным, распространенным взглядом человека. Картины многих выдающихся европейских режиссеров современности можно назвать мизогинистскими, то есть несущими в себе печать некоего предубеждения по отношению к женскому полу. Я говорю «мизогинистский», однако термин не совсем точно отражает ситуацию и может быть понят превратно. Так вот, это не тот домашний мизогинизм семейных тиранов, про который можно подумать в первую очередь, мелкий и поверхностый. Рядовой, скучный мизогинист в растянутых трениках грубыми словами отправляет женщину на кухню готовить обед, творец же делает глубокий комментарий, авторское высказывание о природе зла. Это, возможно, лишь неудачное совпадение, что зло часто соседствует с женщиной. Это не всегда ненависть, больше страх. И не столько страх, сколько глубокое непонимание, полное несовпадение векторов развития мужчины и женщины, разность их потенциалов. Женщина не плоха, мужчина не хорош, как и не хороша женщина и не плох мужчина. Они просто есть, они просто разные, и любое взаимодействие между ними влечет за собой ворох чувств и эмоций. Талант режиссера в том, чтобы на основании своих переживаний создать универсальное произведение, притчу. Необходимо держать в голове данную мысль, иначе, как в случае неподготовленных зрителей, может показаться, что Ларс фон Триер в «Антихристе» агитирует за сожжение женщин на кострах, героиню фильма Ингмара Бергмана «Сквозь мутное стекло» лучше бы не выпускали из психбольницы, а Анджей Жулавски зачем-то снял вместо нормального хоррора непонятную фигню под названием «Одержимость», где все бьются в истерике, а нормально не разговаривают. В то время как именно в непонятной фигне чаще всего сокрыто то волшебное сно-подобное состояние сотворения искусства, неожиданных озарений и странных параллелей, не имеющих на первый взгляд никакого логического основания. Лишь потом, применяя к ним разносторонний анализ, вынося их из области бессознательного на свет божий, мы можем понять, что да, это действительно проникновение в суть вещей, это метафоры тонкие и подчас гениальные, а фильмы больше говорят о психологии обычных, земных мужчин и женщин, чем о любых фантастических хоррорах и редких психических расстройствах. * * * Есть такой малоизвестный фильм режиссера Исаака Фридберга, как «Прогулка по эшафоту» (1992). Знаменит разве что тем, что на съемках его впервые встретились Ольга Дроздова и Дмитрий Певцов, ну и, конечно, трогательной обнаженной натурой и заморскими фруктами на сете, вполне в духе голодных девяностых. Любопытен фильм еще и как попытка снять первый российский хоррор. А что представляет интерес для нас в этом фильме, так это его сквозная проникнутость околорелигиозными аллюзиями (достаточно просто считываемыми) и куда более сложная внутренняя мифология, удовлетворительно объяснить которую полностью, как мне кажется, никому не удавалось. Возможно, она станет более ясной, если мы рассмотрим этот фильм параллельно с «Антихристом» Триера. Но обо всем по порядку. Уильям Голдинг озаглавил свой самый широко известный роман титулом князя тьмы. Повелитель мух присутствует и непосредственно, физически, в самом романе, в виде отрезанной свиной головы, над которой кружатся привлеченные процессом разложения насекомые, но все мы понимаем метафору. В нашем коллективном сознании дьявол носит имя Вельзевул, повелитель мух, и, как говорит Библия, повелитель и прочей отвратительной живности. Присутствие дьявола в фильме «Прогулка по эшафоту» мы ощущаем куда раньше, чем можем увидеть его самого. Мрачным предвестником его явления становится тревожное, то нарастающее то затихающее жужжание, гудение тысяч мух (или, как вариант, слепней). Действие картины происходит летом, на природе, так что художественное решение абсолютно оправдано законами реальности. Но, пожалуй, для реальности голосов слишком много, они сливаются в навязчивый закадровый хор, настойчиво выводя симфонию ужаса. Удивительно, как при очевидных различиях (все-таки «Прогулка по эшафоту» -— представитель довольно наивного российского творчества девяностых, а «Антихрист» -— современная работа мастера с мировым именем) две ленты постоянно пересекаются в ключевых моментах. Главные персонажи лент — пары из мужчины и женщины, они лишены имен, они попадают в зачарованный лес, метафорически представляющий собой Эдем. Лес на первый взгляд чарующий, но таит в себе опасность. Дьявол предлагает искушение, первой на него поддается женщина. Природа оборачивается против героев-мужчин, ибо природа — храм дьявола. В одном из самых запоминающихся зрителю эпизодов «Прогулки» герой Певцова пытается перейти реку вброд, когда его атакует множество пиявок (пиявки похожи на змей, а змеи — еще один вид живности, ассоциируемой с дьяволом. Не говоря уже об их кровососущей жуткой сущности, вполне в духе казней египетских). Связи с реальностью постепенно теряются, путешествие в леса становится лишь условием, ступенью на пути к мистическим переживаниям, откровениям и мрачным метафизическим превращениям. Уединение в религиозной традиции всегда было необходимым условием для достижения просветления, достаточно вспомнить отцов-пустынников и прочих монахов-отшельников. Именно превращение, почти сказочное, ожидает героев «Прогулки по эшафоту» — из обычной пары молодых людей они становятся новыми Адамом и Евой. По убеждению местного демиурга, бессильного творца (в исполнении Бориса Плотникова), колесо истории должно прокрутиться и соскочить на свое первоначальное место, и все начнется заново, с нуля, теперь без ошибок. Мужчине и женщине надо лишь согласиться на «небольшую операцию» (в отличии от «Антихриста», операции тут производятся на мозге). В этой кинореальности у людей есть свобода воли, у них есть выбор. Это то, что было когда-то гарантировано создателем. Личность творца остается загадочной. В соответствии с христианской мифологией это может быть Люцифер, светоносный ангел, возгордившийся и поверженный за то в бездны ада. В тексте фильма, действительно, есть туманные отсылки к тому, что демиург не является высшим существом, он лишь обладал неким талантом, теперь отобранным у него в наказание. Аллюзии на библейских Адама и Еву также очевидны. Если же попробовать приложить к фильму философию гностицизма, то получается, что Плотников играет Демиурга — злого создателя, грубо говоря. По гностикам, сотворение мира было случайностью, ошибкой, и именно поэтому в мире столько зла. Истинно благой Бог просто не мог создать мир для боли и страданий живых существ. Таким образом, высшее существо пребывает в недостижимых для нас чертогах, а мы тем временем находимся типа как в заложниках у божества низшего, в качестве пленников материи. В попытке исправить план Создателя Демиург совершает ужасное по меркам гностицизма преступление — смешивает божественные частицы (эоны) и материю, то есть создает живые существа, людей; тогда как высшей целью гностического существования является избавиться от оков материи и вернуться в состояние плеромы. Можно предположить, что демиург «Прогулки по эшафоту» все еще пребывает в заблуждении, что все дело в неправильных людях, а не в неправильном его подходе к творению, и именно поэтому решает попробовать еще раз. Два человека, которые должны его простить — Адам и Ева, нашедшие воплощение в героях. Простить они должны его прошлую неудачу, то, что демиург каждый раз обрекал их на жизнь в несовершенном, порочном мире. Обсессивность, с которой демиург желает исправлять свои ошибки, напоминает мне подход к делу инопланетных недобрых существ из фильма «Темный город» Алекса Пройаса. Те тоже снова и снова перекраивали человеческую реальность под свои нужды, пытаясь открыть секрет человеческой души. «А что будет с остальными?» — спрашивает герой Дмитрия Певцова (не женщина, заметьте), подразумевая прочее население земного шара, и создатель уходит от прямого ответа. Проблема с обеими версиями в том, что ни одна из них не дает полного объяснения картине, лишь половинчатое. Часть деталей всегда остается как бы лишней. Лихорадочно-одержимый демиург что-то недоговаривает, явно темнит, а если он сам дьявол, то и вовсе отец лжи, а значит, ни одному его слову верить нельзя. Теперь о женщине. По одной из версий происхождения нашего видимого, материального мира в гностицизме «виновником» грехопадения, «падения в материю» был эон, воплощающий женскую сторону души, называемый София. София поддалась искушению действовать без своей мужской составляющей, и упала в хаос, в материю, или подпала под воздействие страстей. Таким образом, в гностическом прочтении «Прогулки по эшафоту» женщина с ее моральной слабостью (принимает подарки таинственного незнакомца, не задается вопросами о происхождении чудес) может являться именно отсылкой к Софии. На операцию она тоже соглашается первой, и не советуясь со своим мужчиной («отпав» от него). Действовать без мужской составляющей, да. По фильму ее персонаж не назовешь иначе как глупым и пустым, она постоянно наигранно кокетничает и дурачится. Затем в один странный момент она обнаруживает внезапную циничную усталость и реальное восприятие происходящего. Находясь ближе к условному дьяволу, чем мужчина («сдается мне, дедушка к вам неравнодушен» — герой Певцова), она предлагает мужу яблоко, снова и снова являя свою роль соблазнительницы и совратительницы с пути истинного. В поистине сюрреалистическом финале именно из-за нее мужчина в итоге соглашается на операцию (которая должна начать все сначала, всю жизнь на земле). Внешний мир, мир вне пределов владений Демиурга при этом как бы исчезает — по крайней мере, точно теряет всякое значение. Внутренний мир же контролируется им полностью и напоминает рай, заповедный сад. Однако сад не так безобиден, как может показаться на первый взгляд — стоит попытаться покинуть его, как мирный ручей становится бездонной ямой, полным полной уже упоминавшихся выше пиявок. Любопытно, что кровососущие существа присутствуют и в «Антихристе» как лесные клопы, облепившие неосторожно выставленную наружу, за пределы дома, руку героя. А разгадка такой неприветливости природы, я полагаю, одна: эдемский сад в обоих фильмах является миром после грехопадения, наполненный болью и страданием, недружелюбный к своим созданиям. По сути в «Антихристе» во время поездки в Эдем мы наблюдаем как раз попытку героев вернуться в тот первый рай, в первоначальное состояние, до-греха (что, конечно, невозможно — невинность давно утеряна, плод познания добра и зла сорван, а природа враждебна, она теперь храм сатаны). Однако это не останавливает их от не лишенных внутренней логики попыток. Если отказаться от привычной морали и попытаться принять эту точку зрения, то ребенка можно рассматривать как порождение греха — поэтому все и начинается с его смерти (убийства, даже — можно сказать). После уничтожения ребенка как 'прямой улики' грехопадения следует очередь 'орудий преступления' — половых органов, которые повреждаются с большой фантазией. Финальной стадией этой вакханалии очищения становится костер, на котором герой Уиллема Дэфо сжигает тело своей задушенной жены. Все, Ева мертва. Символическое вознесение прародительницы человечества умножается образом множества женщин в юбках, поднимающихся на холм в финале картины. Здесь надо заметить, что если в «Прогулке» присутствует диалог с каким-никаким, но создателем, то в «Антихристе» бог просто безмолвствует. А если бога нет, то все, как известно, дозволено. *** «Мы знаем, что мы от Бога и что весь мир лежит во зле». АНТИ... Первая часть сложных слов. «Антихрист» представляет собой абсолютно свободный от морали мир. И в нем скрыта та мудрость, которую можно найти только на дне ада, в яме со змеями, в болоте с крокодилами. Кровавый кошмар является, видимо, неизбежной и единственной дорогой туда. Каторжане собственной природы, ослепленные взаимным презрением, мужчина и женщина в «Антихристе» вместе совершают символическое путешествие к истокам времен, к самим первообразам, архетипам, покоящимся скрыто и сонно в глубинах бессознательного — до поры до времени. В основе фильма лежит борьба и противостояние — сначала неявное, к финалу одуряюще жестокое. Мужчина так умен, но слеп. Самомнение застило ему глаза, образование и успешная карьера психотерапевта сделали глухим к стенаниям чужой души, он не чувствует, как движется к пропасти, он The Fool из колоды карт Таро, воплощенное пренебрежение, самоуверенное рацио. В расстановке ролей в фильме мужчина олицетворяет собой просвещение, логос, свет науки — но исключительно в ироническом смысле, и с явным издевательским подтекстом. Триеру свойственен скептический взгляд на эволюцию человеческого духа и новомодные врачебные концепции. Прогресс, конечно, вознес нас на вершину природы как самых продвинутых зверей, но взамен мы разучились видеть (и верить?) в зло, в безусловное зло, первобытное, в зло само по себе. Как вкрадчиво сообщает девушка-вампир Касанова в хорроре Абеля Феррара «Зависимость», “Мы не потому есть зло, что мы творим зло. Мы творим зло потому, что мы есть зло”. И это самый простой и очевидный ответ на вопрос, возникающий у каждого зрителя после просмотра картины: зачем женщина убивает и мучает двух мужчин, своего сына и мужа? Просто дьявольское зло определяет ее поступки. Версия ступенью выше: она верит, что она — зло, и поэтому совершает то, что совершает. Женщина больна. Можно ли бороться с одержимостью антипсихотическими препаратами? В наш просвещенный век — разумеется, ведь мы знаем, что дьявола не существует. Но где-то в глубине души всегда есть сомнение, в котором мы не можем признаться даже сами себе. Есть страх — всегда — что вот этот конкретный случай и есть та самая истинная одержимость, с левитацией и демоническими голосами, как в фильме «Экзорцист». Именно на этой неподвластной логике слабине разума и играет хоррор — собственно, хоррор-эффект так и возникает, как вера в допустимость невозможных вещей. Хоррор иррационален так же, как и религия. «Я не могу существовать одна, сама по себе, потому что я боюсь себя самой, потому что я — главный творец собственного зла» — признается красавица-героиня Изабель Аджани своему мужу в одном из бесчисленных истерических монологов в «Одержимости». На вершину пирамиды страха героиня Шарлотты Генсбур помещает себя — ME. Та часть женских персонажей, что боится саму себя — ее вполне можно назвать условной «мужской» частью, это рациональность и здравый смысл, заглянувшие внутрь себя и ужаснувшиеся. Но мужчины, во-первых, не понимают намеков, во-вторых, уверены, что их разум в силах объять любую проблему рациональной вселенной. «Антихрист» являет собой и детективную загадку, но наоборот: мужчина (и зритель) не знают, что тут есть загадка, а она существует. Узнать, что она была, можно только после появления череды ключей к ней. Я говорю о преднамеренных действиях женщины, приведших в итоге к смерти ее сына. Это ключевой момент «Антихриста», переломный — оказывается, что женщина не могла сойти с ума от горя после смерти сына, потому что она ее и срежессировала. Есть ряд улик, указывающих на то, что она изначально была одержима злом. Во-первых, окно, из которого выпал ребенок, было не закрыто, а лишь прикрыто (несмотря на зиму на улице). Также игрушечный медведь летает в детской комнате на воздушном шарике, привлекая внимание мальчика и побуждая его покинуть кроватку. Крупным планом демонстрируется, что звук на радионяне отключен. Вдобавок его ноги уже испорчены (деформированы ботинками), что, возможно, способствует падению с карниза. Но, пожалуй, самый важный пункт в плане женщины по убийству ребенка — это отвлечь мужа, в данном случае сексом. Непередаваем взгляд, которым героиня Шарлотты Генсбур провожает свое дитя, неосознанно стремящееся к гибели. В ее светлых глазах есть что-то, схожее с холодной красотой Джуда Лоу в вампирской драме «Мудрость крокодилов». Это не совсем жестокость, это что-то вне категорий морали, древнее знание рептилии, которое мы, цивилизованные люди, в принципе не в силах объять своим разумом. Можем ли мы познать мудрость хладнокровных ящеров? Акт наиболее неприемлемый в человеческом сообществе — детоубийство, однако это совсем не редкое явление в природе, не знающей ни жалости, ни морали. Природа, таким образом, аморальна. Если она и храм, то только сатаны. Я связываю трех животных в фильме с ней, с женщиной. Олениха с мертворожденным плодом является легко прочитываемой метафорой, поэтому мне хотелось бы обратить внимание на один менее очевидный момент: почему плод мертв? Возможно, тут присутствует метафора тесной связи матери и ребенка, связи в определенный момент телесной, заключенной в общем кровообращении. Яд, попавший в кровоток матери, убьет и ребенка. Так же зло, поселившееся в ее душе, отравит и в конечном счете погубит ее потомков. Лисица при встрече с героем говорит «Chaos reigns». Хаос — дело женщины, как противоположность логоса мужчины. Лисица в отчаянии/злости/изнеможении грызет свои внутренности, подобно женщине, которая не в силах понять/принять свои природу, принять устройство мира и познать гармонию начинает пожирать тех, кто рядом с ней, либо саму себя. Загадку представляет собой ворона. Если ее имя Отчаяние, то, возможно, она воплощает собой те чувства при депрессии, когда пациент словно погребен заживо, но при этом не может умереть. Или то, что отчаяние невозможно похоронить в себе, оно все равно проявится — как и чувство вины. Подведя итог: женщина губит ребенка, грызет себя и не может умереть. И вновь мы возвращаемся к дилемме, зла ли женщина или больна. Есть такое обоснование болезни: в темном лесу, в чаще, изучая в одиночестве средневековые тексты, она поверила, что от природы зла, и поэтому лишь только проживает теперь жизнь ведьмы и соответствует шаблону. Идея, внедренная в подсознание и пустившая злокачественные корни, как в фильме Inception. Очень популярное решение, оно придает фильму психологическую глубину, одновременно снимая с шеи режиссера дамоклов меч в виде страшного обвинения в мизогинии. Популярное, но не совсем верное (на мой взгляд). Во-первых, есть улики, указывающие на требующее тщательной подготовки устранение сына. Степень интеллектуального коварства, требуемого для данного деяния, на мой взгляд, не может поддерживаться при аффективном расстройстве, симптомы которого потом демонстрирует героиня. Проще говоря, гораздо более вероятным в случае ее болезни было бы простое удушение ребенка подушкой. Но, опять-таки, это может быть сомнительным аргументом, ведь возможны и психические болезни при полностью сохранной вменяемости (способности осознавать и контролировать свои действия). Поэтому переходим к следующему пункту: Может ли вера изменить расположение созвездий в небе? Как только мистика вторгается в ткань фильма, мы понимаем, что уже, фигурально выражаясь, не в Канзасе. Мы начинаем играть не по правилам «реальной» реальности (конечно, условно реальной и до того, но реальной в том смысле, что мы можем ожидать выполнения обычных физических законов и логических закономерностей), а сверхъестественной, где зло объективно существует. Происходит полное переподчинение реальности фильма воле местного гностического демиурга фон Триера. Это он в силах изменять местоположение звезд и заселять землю призрачными мертвыми телами, не женщина. Можно сказать, что они с женщиной действуют заодно, и Триер восхищен/заворожен ее коварством. Очевидное повторение схемы взаимодействия персонажей из «Прогулки по эшафоту», «дедушки» Бориса Плотникова и безымянной героини Ольги Дроздовой. Дьявол с Женщиной смеется над (недалеким, самоуверенным) человеком, Дураком, если упростить до архетипов. Опыт депрессии Триера позволяет ему проассоциировать себя с героиней (позже этот же трюк он проделает в «Меланхолии»). И там и там депрессия одной женщины удивительным образом совпадает с апокалиптическими событиями, а когнитивная психотерапия оказывается поистине бессмысленной штукой — надежнее укрыться в волшебной пещере/лисьей норе, шансов уцелеть и то будет больше (на самом деле нет). Психотерапия подменяет собой религию, но Триер находит ее еще более пустым изобретением. Но свойственен ли Триеру, в конце концов, грех мизогинии? Мне кажется, вовсе не грех испытывать какие-то тревоги по отношению к женщинам в целом. И проблемы Триера — его личное дело. Упрекать фильм в ненависти к женщинам — это все равно что пытаться привлечь к моральной ответственности сон — никто же не вызывает полицию, если вам приснилось, что вы убили жену. Проблема кино только в том, что это публичный акт сна, с соответствующим ажиотажем публики. В случае сна обычного это был бы просто повод задуматься лишний раз о своих взаимоотношениях со второй половиной и поискать глубинные причины беспокойства. Кино — всегда повод для размышления. В данном случае как отражение мужского бессознательного плюс «отражение в отражении» — женские образы и их тонкое наблюдение автором. Основной глубинный страх, на котором играет здесь Ларс фон Триер — это страх каждого мужа, что он не знает свою жену. В более широком смысле это страх каждого мужчины перед таким чуждым созданием, как женщина. (Иррациональное отвращение Кельвина к Хари в «Солярисе», например, вызвано именно этим — он не знает, что она такое. И поэтому отправляет на орбиту. Кстати, визуально Триер действительно многое заимствует из Тарковского — кадр с Уиллемом Дэфо в зарослях папоротника напоминает о Кельвине среди трав в тумане). Больше, чем самых жутких вещей, мы всегда страшимся неизвестности. Показателен в этом плане момент, что муж в «Антихристе» выказывает в начале противоположность данного страха — необоснованную самоуверенность («Никто не знает тебя так хорошо, как я»), это такая игра на контрасте, усиление эффекта. Кроме самомнения, мужу свойственно пренебрежение врачебной этикой: ни один нормальный психотерапевт не возьмется лечить своих родных. Но бесстрашный терапевт неостановим, думаю, именно так он справляется с собственной печалью — перерабатывает, сублимирует в действия. Действия относительно жены. Больной лечит больного, слепой ведет попутчика к пропасти. В начале он учит жену дышать, в конце душит. Дыхание как жизнь, оно является необходимым условием существования. Если Триер разделяет депрессию с женщиной, возможно ли, что финал — это символическое убийство депрессии в себе? Действительно, есть также популярная версия, что оба персонажа картины — это один человек. Убийство тогда становится скорее символическим, логос одолел хаос. Против этой версии говорит масштабность происходящего. Из локального противостояния логоса и хаоса оно становится более глобальным, когда приплетаются исторические коннотации враждебности по отношению к женщине. Триер выходит за рамки семейной пары, он затрагивает тему процессов над ведьмами в средние века, и мистические события и видения в течение фильма также не случайны. Также есть момент обобщения с мировым опытом в финале фильма, где по склону горы поднимаются сотни женщин с размытыми лицами. В размытых лицах нет ничего по сути странного, Триер использует такой эффект еще раньше, в начале фильма, на сцене похорон. Размыты все лица, кроме лиц главных героев (и ранее ребенка) — единственных важных. Таким образом, этих безликих женщин со склона можно воспринимать как обычных женщин, но которые присоединяются к мертвой героине (в празднике или скорби), таким образом сотни женщин разделяют опыт героини, показывают свою осведомленность о нем, свое как бы сочувствие. В теорию внутренней борьбы двух начал этот момент не очень хорошо вписывается. Многие критики отмечали чрезмерную возмутительность фильма, смесь из жестоких и гиперсексуальных образов тем более остро воспринимаемую, что снято потрясающе красиво и профессионально. Возможно ли, что отвратительность «Антихриста» намеренная? Мог ли Триер снять менее отвратительно? Мне кажется, мог. Парадокс тут скорее психологический. Это амбивалентное желание творца показывать и не показывать свою работу, как что-то слишком личное. Это стремление оттолкнуть (отталкивающее впечатление, в прямом смысле). Стремление шокировать. И тем самым спрятать свои нежные внутренности. Плюс к тому каждый режиссер немного садист: он делает с другими то, что сделано с ним, причиняя боль, когда ему самому больно. И действительно, очень многие не смогли разглядеть суть фильма, потому что их разум был слишком возмущен буквальным восприятием происходящего на экране. Отстранение наблюдателя порой нелегко дается. Самое смешное, что за всеми бьющими в глаз деталями и с любовью снятыми порнографическими эпизодами история кроется вполне классическая. То, что творит персонаж Шарлотты — иезуитская деформация ног своего сына, издевательство с вешанием на ногу мужу точильного круга — служит физическим выражением такого вечного феномена, как удушающая, отравляющая любовь. Это типично женское нежелание отпускать то, что дорого. Так птицам подрезают крылья, чтобы они не улетели, так Шарлотта поступает с мужчинами своей семьи. Кастрирующая любовь, если хотите — если вы во фрейдистском настроении. Ведь нет ничего нового в истории (следует ли написать «истерии»?) женщины, которая боится, что муж/сын оставят ее — взять те же «Долгие проводы» Киры Муратовой, фильм психологически точный и безжалостный. Центральные персонажи — мать-паук и сын в западне, она (мать) делает в точности то же самое. Не желает отпускать. К тому же к кому отпускать? К отцу! Один уже сбежал, и теперь еще второй хочет — не бывать такому. И опять-таки, моя любимая цитата из «Одержимости» «Я не могу существовать одна, сама по себе, потому что я боюсь себя самой, потому что я — главный творец собственного зла» прямым текстом заявляет, что женщина не может существовать сама по себе, отдельно. Мужчина нужен, чтобы чувствовать себя целым, полноценным существом. По доброй воле он рядом с женщиной не останется, полагает она, и поэтому придется лишить его силы и сделать смирным. Удержать навсегда, рядом. Мужчина же, превозмогая угрожающее слияние, становится символическим Инквизитором. Как и его исторические предшественники-монахи, он отвергает женский пол. *** Часто инквизиторы, доказывая усердие, любой ценой вырывают у подследственного признание, как будто хорошим следователем может считаться тот, кто, чтоб удачно закрыть процесс, нашел козла отпущения...
«Значит, и инквизитор бывает орудием дьявола», — сказал Вильгельм. Моя плоть и кровь
Христианская церковь, как самая мощная репрессивная организация средневековья, ревностно следила за моралью Европы. А где мораль, там, понятное дело, и подавляемая сексуальность. А где сексуальность, там и женщины. Ведьмы, конечно. Распущенность нравов выжигалась каленым железом, помогало, правда, не очень — проклятые чародейки все равно одолевали святых отцов, хотя бы во сне, насылая сладострастные видения. Согласно средневековому трактату про выявление ведьм под названием «Молот ведьм» (Hexenhammer), в силах колдуний было даже лишить мужчину полового члена: «Следует иметь, однако, в виду, что не в действительности они отнимают у человеческого тела член, но чародейским искусством только скрывают его[2]«
Есть там и практические рекомендации по судебному дознанию:
«При взятии ведьмы под стражу не надобно давать ей времени оставаться одной в комнате. Этим она лишается возможности принять известные колдовские снадобья, дающие ей возможность молчать и не сознаваться, несмотря на пытки»
История римской католической церкви приправлена изрядной долей пыток, войн и кострищ с еретиками, настоящими и мнимыми. Охота на ведьм мало отличалась по логической обоснованности от истребления черных кошек, но и то и другое развлекало публику, в отсутствии других возможностей культурного досуга. Но нам интереснее в данном случае процесс психосоматизации истерии, расцвет религиозного психоза и торжество фобий над человеческим разумом. Как получилось, что случаи одержимости демонами становились массовыми? Какой психологический механизм запускал снова и снова маховик истребления, и почему свободная мысль, подмененная диктатом религиозных доктрин, так легко склоняется к садизму? Одним из самых смелых фильмов на данную тему является фильм «Дьяволы» Кена Расселла 1971 года. Шокированная «богохульными» и откровенными сценами общественность в нескольких странах просто запретила ленту, в других она подверглась цензуре и все равно получила рейтинг Х. История, изложенная в фильме, основана на реальном случае во Франции XVII века, когда монахини монастыря города Лудена обвинили главу своего прихода святого отца Урбена Грандье в сношениях с дьяволом. Недруги священника воспользовались данными обвинениями, и после расследования и церковного суда Грандье был сожжен на костре. В фильме цепочка событий, приведших в итоге к этому финалу, начинается с одержимости настоятельницы монастыря, но не демоном, как потом объяснят прибывшие экзорцисты, а, на самом деле, самим Урбеном Грандье. Священник — красивый здоровый мужчина в самом расцвете сил, к тому же ведет жизнь весьма раскованную в сексуальном плане, соблазняя всех окрестных девушек. Неудивительно, что его чарам поддалась и данная монахиня. Но Грандье понятия не имеет о ее чувствах, даже внимания не обращает — монахиня уродлива, она горбата. Терзаясь и практически сходя с ума, она способствует заражению воображения и прочих непорочных невест Христовых — в один момент (весьма охотно!) монастырь превращается в бедлам с дикими оргиями. На беснования и компульсивные надругательства монахинь над священными реликвиями смотреть действительно непросто. Но критический подход к религии Кена Расселла кроется скорее в желании показать, что церковь в ее виде строгой запретительницы всех человеческих побуждений, в ее желании контролировать является противоположностью жизни — жизни самой по себе, обычной, природной и здоровой (примерно то же излагал Ницше в критике христианства в «Антихристе»). Но то все лирика. Для нас главный интерес в фильме представляет горбатая мать-настоятельница. Придавленная к земле гнетом искривленного тела, судорожно бормочущая молитвы, она наяву видит фантазии о распятом Иисусе Христе, принимающем облик ее возлюбленного Грандье. Ничто так не подчеркивает — на циничном контрасте — красоту мускулов живого тела, как напряжение и смертные муки (процесс распятия в стиле torture porn не так давно снимал и Мел Гибсон в «Страстях Христовых»), и ничто не может скрыть, что сын Божий в обнаженном виде выглядит точно так же, как любой сын человеческий. И сестра Жанн желает его безрассудно, безнадежно и только в мазохистских мечтах может быть Марией Магдаленой и покрывать поцелуями его стигматы. К сожалению, плоть это прах, она преходяща (как и красота), и все, что остается в руках сестры Жанн в финале — это обгоревшая берцовая кость. Оплакивать кость — все, что она может теперь. Интересно, что Грандье невольно повторяет путь Христа, утверждая истину своей мучительной смертью. Инквизиторы-каратели же похожи на библейских фарисеев, которые следуют догматам, но далеки от познания. Их задача — «выбить показания» любой ценой. Инквизиторы в «Дьяволах» оказываются куда большим злом, чем нарушающий обет безбрачия и целибат священник. Они творят страшные вещи, и, что страшнее, творят их во имя Бога. Но для того, чтобы желание сестры Жанн стало обвинением, требуется, конечно, некоторое психическое усилие с ее стороны. Для начала греховное желание как неприемлемое вытесняется в область бессознательного. Затем оно возвращается, но уже после переноса: теперь не она добивается Грандье, но он домогается ее. Должно быть, он применил какое-то колдовство и зачаровал сестру Жанн и заодно всех женщин в монастыре. Без дьявола тут дело не обошлось. В параноидальной атмосфере патриархального репрессивного общества женщины-монахини объявляли себя одержимыми, чтобы успеть вперед, чтобы не быть обвиненными в колдовстве — им надо было стать жертвами чужого колдовства. К тоже статус «одержимой» давал возможность наконец-то отпустить жестко подавляемые до того сексуальные импульсы и вести себя фактически как животное. Героиня Шарлотты Генсбур поняла бы соблазнительность такой возможности. Монашки, насилующие статую Христа и Шарлотта, «насилующая» собственного мужа в «Антихристе» выражают одно — желание обрести власть над мужчиной, они объективизируют мужское тело как исключительно сексуальный объект. Рождаются такие образы из страха мужчины перед чужеродным женским организмом и его непредсказуемой и злой волей. Но и страхи рождаются не на пустом месте, как и все женские шутки в духе «твой пенис довольно миленький, жаль, что к нему прилагаешься ты» (сериал Six Feet Under). Просто в искусстве кастрационный комплекс достигает своей экстремальной формы и прямолинейного физического выражения, как в фильме «Империя чувств» Осимы, например. Что примешивается в нашем случае, так это смущающие религиозные коннотации: мужчина, человек, уподобляется Христу, а слова «ешьте тело Мое» приобретают нежелательную мазохистскую окраску. Но мы имеем дело не с логическими параллелями и четкими мыслями, а все же чувствами и образами, выраженными в данном случае в кинополотне, и, в точности как свободные ассоциации в психоанализе, их нельзя судить, а можно только наблюдать. Необходимо помнить, что мы имеем дело с ожившим комком страхов и невротических комплексов, составляющих изнанку любого сознания (человеческая душа — это очень темное место). Поэтому, если мы хотим достичь понимания, от моральных оценок придется временно воздержаться — каким бы страшным ни был фильм. Еще одна женщина, поправшая священность брака мерзостью — героиня Изабель Аджани из фильма «Одержимость» (Possession, 1981), Анна. Вот этот (тоже подвергшийся в свое время цензуре) фильм, пожалуй, лидирует в плане упоительной демонстрации истерии. Истерики тут все, и мужчины, и женщины. К тому же персонажи находятся как будто в каком-то непреодолимом трансе, они вне реальности — возможно, именно это поспособствовало слухам, будто Жулавски гипнотизирует своих актеров. Я думаю, все дело в том, что это магический фильм. Он воспроизводит желания, и даже не-желания. Все страхи — оживают. Поэтому семейная пара Марк и Анна похожи на пациентов психбольницы, отпущенных на побывку домой. Загадочные ломки, мазохистские страдания и причинение себе вреда — все это не совсем происходит в действительности. Нереальность происходящего обусловлена тем, что это ожившая метафора взаимоотношений мужчины и женщины, где диалоги служат скорее как выражение внутренних мыслей (это внутренние монологи, причем монологи чувств), чем реальный разговор и драматический нарратив. Поэтому в их голосах надрыв, в их репликах ускользающий смысл, поэтому они не слышат друг друга. Это не диалог, а как бы два сквозных монолога фильма, порезанных на реплики. Они говорят на разных языках, мужчина и женщина, что символизирует то, что они думают по-разному. Общение невозможно. Хаос. Хаос правит их жизнями. Они способны причинять друг другу лишь боль, и неспособны расстаться, хотя сохранить семью уже невозможно. Они разыгрывают драму на двоих на фоне берлинской стены, трагический симбиоз одновременно демонстрирует невозможность комфортного слияния, а сводящее с ума блуждание по кругу с каждым оборотом погружает их все ниже в мрак. Допустим, в реальности бы (реальной реальности, текущей параллельно событиям фильма) обычные мужчина и женщина просто поговорили, сухо, сдержанно, а в кинореальности изображаемой нам показывают их внутреннее смятение чувств, что выглядит, конечно, дико и болезненно. Но так и надо. Подавляемые/неосознанные мысли, порывы, желания здесь цветут буйным цветом, а абстинентный синдром покинутого мужа можно видеть наяву как панические атаки. Магия кино. Взять хотя бы линию с любовником Анны, карикатурным спортсменом-буддистом. Возникает он лишь тогда, когда Марк начинает подозревать, что у Анны есть любовник. Подумал о любовнике — возник любовник, любопытное совпадение, правда? Это фильм, исполняющий желания, воплощающий мысли. Но затем главный страх мужа — измена жены — претерпевает мутацию. Страх переходит на более глубинный уровень. Теперь он боится, что она ему изменяет не просто с другим мужчиной — а неизвестно с чем. С чем-то кошмарным, должно быть, с монстром, ведь она сама пугает его как женщина-дьяволица (непонятная женщина). Весь фильм, в общем-то, снова является одной большой тревогой мужа, что он не знает свою жену. Самым глубоким страхом Марка оказывается, что, во-первых, жена породит монстра, а во-вторых, сможет заменить его, Марка, сыном — и вот на жуткой съемной квартире Анна в странном ритуале совокупляется с осьминогоподобным отродьем сатаны. Но это одновременно и ее сын (ранее по фильму она претерпевает процесс «родов» в подземном переходе — очень запоминающаяся сцена, Аджани получила награду каннского кинофестиваля за, собственно, эту полную самоотдачу безумию). Затем из монстра вырастает идеальный муж, улучшенная копия Марка. Интересно: где муж ищет другую женщину (двойник Анны с зелеными глазами, учительница в школе), жена ищет не другого мужчину (любовник оказывается обманкой), но сама порождает любовника/монстра/сына, оборачивающегося копией (заменой) мужа. Женщина способна на деторождение, и этот факт, кажется, не очень хорошо укладывается в голове мужчины, являясь источником кучи страхов и комплексов. Еще одним психоделически-психологическим исследованием страха отцовства можно назвать фильм «Голова-ластик» Дэвида Линча. Ребенок-мутант, оставленный на воспитание его отцу Генри, напоминает странно развившийся сперматозоид, и ближе к финалу в сюрреалистической сцене он отрывает голову отцу и занимает его место. Стремясь сохранить свои «странности» в тайне, Анна убивает детективов, нанятых мужем. Голову одной из жертв она хранит в холодильнике. После демонстрации чудовища с щупальцами ни утопление в общественном туалете, ни полицейская погоня по Берлину уже, конечно, не кажутся неуместными. Сеттинг, кстати, работает на параноидальную атмосферу: шпионские (псевдошпионские?) коллизии работы Марка никогда не получают должного объяснения, а Берлин, поделенный стеной, символизирует не только мужскую и женскую половины брака, но и шизофрению как разум разделенный. Логично, в таком случае, что не все нити картины можно связать между собою. Начинаясь как благопристойная европейская семейная драма, фильм выпускает своих демонов наружу постепенно, и в какой-то момент проваливается в еще более сюрреалистическую версию себя, что роднит его с «Антихристом». Женщины в них идут в какой-то момент вразнос, мужчины стараются не отставать, а финал приобретает апокалиптический размах. Распадающийся брак, резонирующий с распадом личности, ведет к членовредительству и переворачивает мир вверх дном. Некоторым ключевым высказываниям в обоих фильмах можно найти параллели: так, в «Одержимости» снова озвучивается мотив глубоко лежащего ощущения неполноценности и ненависти к себе, теперь Анной — «Мы не потому есть зло, что мы творим зло. Мы творим зло потому, что мы есть зло». Она говорит это мужу или любовнику, а возможно, сразу обоим; снова фрейдистский подтекст. Вера в собственную незначительность приводит и к невозможности выразить себя. Анна: «Вот почему я с тобой. Потому что ты говоришь «я» за меня». Из таких мыслей и рождается ненависть. Или к мужу, или к ребенку мужского пола, как суррогату — Анна признается мужу, что плохо обращалась с сыном, она говорит «Я все испортила. Даже Боба». Всякий раз, когда она не с чудовищем, она находится в состоянии критическом, на грани самоубийства. Как тут не вспомнить говорящую лису из «Антихриста». На схожесть «Антихриста» и «Одержимости» указывал в своем видеоблоге от 12 января 2010 года и британский кинокритик Марк Кермод (Mark Kermode), правда, он лишь высказал идею, не развивая ее. (Кермод, кстати, по совпадению ответственен и за то, что мы теперь имеем возможность ознакомиться с восстановленной версией «Дьяволов» — именно он разыскал вырезанные цензурой сцены, считавшиеся утраченными). У Аджани потрясающий талант одновременно выглядеть ведьмой и мученицей. Да и само название картины — «Одержимость» — напрямую связывает ее с религиозной традицией и одержимостью демонами. «Знаешь, когда я вдали от тебя, то думаю о тебе как о животном, или одержимой женщине» — говорит жене Марк. Если попробовать вывести некую систему из хаотично разбросанный по фильму утверждений, то зло Анны произрастает из веры. Даже так — Веры, с большой буквы. До припадка в подземном переходе Анна показана в церкви. Находясь перед католической статуей Христа, она пытается произнести что-то, но вместо речи получается только мычание. Это пытка невозможностью коммуникации с Богом. В «Антихристе», кстати (если под антихристом понимается женщина), тоже выставлена женщина как противоположность Христа — хотя бы потому, что он — мужчина. Символическое разочарование Анны ведет к отречению от религии, в прямом, физическом смысле отвержении ее, как в Библии: «Извергну тебя из уст Моих» (Откр 3:16). Анна рассказывает об этих событиях мужу: «Мой выкидыш был сестрой Верой, а осталась сестра Шанс. Так что мне надо было позаботиться о моей Вере, защитить ее». Грубо говоря, Анну рвет верой, и если вы обратите внимание, кровавая жидкость струится не из области между ее ног, как можно было бы ожидать при выкидыше, а прямиком из головы. Вероятно, Анна действительно позаботилась об исторгнутой вере (которая зажила, так сказать, отдельной жизнью), и именно из этого кровавого сгустка в заброшенной квартире стал расти монстр с щупальцами. Сама же Анна, лишившись части своей личности, стала соскальзывать в пучину безумия. Это очень странный микс из психологии, плавающей в глубинах человеческого сознания, религиозности, не укладывающейся ни в одну традиционную религию, сюрреалистических картин и истерии. Странный, но интересный. Вместо того, чтобы представлять одержимость как психическую болезнь, пусть даже самоиндуцированную, как в «Дьяволах», Жулавски, наоборот, делает ее реальной, талантливо преобразуя ментальные образы. У Жулавски монстр, рожденный из головы жены героя, может позвонить самому герою и что-нибудь сказать. Душа выворачивается наружу, психика выставляется на всеобщее обозрение. В то же время мы можем сохранять некоторую дистанцию по отношению к происходящему на экране, отрешенность, вызванную, я полагаю, именно сно-подобной логикой происходящего. В тех же «Дьяволах» натурализм некоторых сцен может вызвать тошноту, а в «Одержимости» все как будто понарошку. Хоррор-эффект «Одержимости», на мой взгляд, снижен и по сравнению с «Антихристом». В «Антихристе» невероятное допущение только одно: природа заодно с демонической женщиной, вокруг чего и выстраивается саспенс. В «Одержимости» иррационален каждый герой, иррационален сам мир, отданный мятущимся душам. Трудно определить, нужен ли Анне экзорцист или психиатр. Скорее всего, не поможет ни тот ни другой, ведь никто не в силах вернуть ей веру и соединить расщепленную личность. Но о чем это нам должно сказать? О том, что зло, по Жулавски, неизлечимо? Когда в медицине мы отказались от бога, отделили душу от ее болезни, правильно ли мы сделали? Возведя психиатрию на костях сожженных еретиков и безумцев, мы не только не раскаивались в прошлых ошибках, но и практики лечения в их начале строили немногим гуманнее. Достаточно немного ознакомиться с методами, которые применяли доктора девятнадцатого, да и двадцатого веков, чтобы поколебаться в нынешней своей самоуверенности. В середине ХХ века, например, доктор Уолтер Фриман разъезжал по всей Америке в необычном автомобиле с прицепом — «лоботомобиле». Доктор популяризовывал лоботомию с талантом настоящего шоумена, как лекарство от уймы болезней, и как-то в один день, как утверждается, лоботомизировал 25 пациенток. Конец его карьере положило только снижение популярности префронтальной лоботомии как универсальной и незаменимой психохирургии. С другой стороны, может ли молитва излечить безумие? Может ли молитва быть другой стороной безумия? «Для меня Бог — это лихорадка, Бог — это болезнь» — говорит Марк в «Одержимости». Одержимость уже Богом хорошо показана в фильме Ингмара Бергмана «Сквозь мутное стекло» (1961). Как написал сам режиссер в своей автобиографии Images: My Life In Film, «Чего я хотел больше всего, в основе всего, так это показать случай религиозной истерии, или, если хотите, шизофреническую личность с сильными религиозными тенденциями».
*** Он проделал в ней дырку, Мой По форме фильм «Сквозь мутное стекло», конечно, не похож на истерических «Антихриста» и «Одержимость». Черно-белый и сдержанный, он происходит от режиссера, пользующегося репутацией классика. Но и тут речь идет про распад семьи, а центральная фигура женская. Более того, он тоже про безумие, специфического рода. И если мои догадки верны, эта история может оказаться не менее мрачной. Первое, что привлекло меня в этом фильме — работа со светом. Здесь нет ни одной лишней тени, и, думаю, именно поэтому меня так поразил образ из финала фильма: момент с совмещенными тенями отца и дочери, настоящий театр теней на стене. Профиль Карин на коленях, в молитвенной позе, а рядом мужественная, квадратная фигура отца развернута почти в фас. Что-то вызывало беспокойство, но что именно? Непонятно. Возможно, то, что появление тени отца противоречило физическим законам распространения света? Но Бергман не первый раз нарушал их в фильме, значит, дело было в чем-то ином. Темная фигура в дверях, довлеющая. Отец оставался за дверью, все то время, что Карин ожидала появления Бога. И было ощущение, смутное ощущение, что по фильму он насторожен и даже пуглив, когда речь заходит о болезни Карин. Его лицо мгновенно мертвело, затвердевало. Каменело. Конечно, он мог испытывать вину из-за того, что ему хотелось использовать ее болезнь в своих писательских интересах — как он и написал в дневнике. Но есть гипотетическая ситуация еще более неудобная с моральной точки зрения: если его интересовало протекание ее болезни, в то время как он эту болезнь каким-то образом и спровоцировал. Давайте сопоставим несомненные факты, по фильму. Отец постоянно бежит прочь из дома. Он избегает свою семью. Вернувшись из одного путешествия, он тут же планирует следующее, несмотря на искреннее огорчение детей. Затем, мы узнаем, что отец планировал покончить с собой в Швейцарии, и только случай помешал ему. Это похоже на поведение человека, чувствующего за собой вину. В то время как его дочь, «унаследовавшая болезнь матери», страдает от чего-то, напоминающего шизофрению. Именно она — центральный персонаж картины, и окружена она тремя мужчинами: ее отцом, мужем и младшим братом. Ее преследуют галлюцинации, а бред носит религиозный характер. В нежилой комнате в их семейном доме на острове она слышит голоса за обоями со странным рисунком и готовится ко встрече с Богом. Но кризис развивается чуть раньше, когда она в состоянии наивысшего нервного возбуждения провоцирует к близости своего младшего брата, с которым флиртовала и ранее на протяжении фильма. Вряд ли можно с уверенностью сказать что-то насчет того, что спровоцировало ее болезнь (версии могут быть самые разные, от реалистичных до самых художественных), поэтому сконцентрируемся лучше на том, почему ее галлюцинации приняли именно такую форму. Итак, голоса рассказали Карин о грядущем явлении, и теперь она ждет бога. Бог должен явиться. Произойдет это в заброшенной комнате (она напоминает жилище Анны из «Одержимости», где она выращивала монстра). Болезнь как бы влечет ее туда, в необитаемое помещение, что физически (и одновременно символически) отделяет Карин от остальных, здоровых людей. Ее внутренний мир по отношению к внутреннему миру здоровых людей как опустошенная, разрушенная комната по сравнению с жилой. Интересно, что с явлением ассоциируется религиозный экстаз, явно эротически окрашенный — сцена в ночной рубашке однозначна. Своему мужу Карин отказывает в интимной близости, таким образом, вектор ее влечения перенаправлен на младшего брата и, предположительно, отсутствующего бога. Стены комнаты в обоях, покрытых дырами, особенно заметна длинная вертикальная прореха в обоях, которая может выступать как символ женских гениталий. По фильму Карин прислушивается к ней — как бы прислушиваясь к собственной сексуальности, в своей болезни она просто дает волю каким-то потаенным, до поры до времени скрытым побуждениям. Голоса всего лишь «озвучивают» ее мысли. Но когда бог наконец является (этот момент совпадает с отказом Карин от этой реальности и полный уход ее в свою болезнь), ожидаемого восторга нет — Карин в ужасе. Она кричит и мечется по комнате, пока укол транквилизатора не усмиряет ее. Уже на лестнице, плененная, в окружении трех мужчин, она рассказывает, потрясенная, что именно видела. Бог появился — но оказался отвратительной тварью, пауком. Он забрался на Карин и попытался овладеть ею. Но она сопротивлялась и не дала ему этого сделать. И все это время она видела его ужасное лицо, каменное лицо. Странно, что Карин рассказывает про попытку изнасилования пауком как о как будто бы реальных последовательных действиях, предполагающих ее неподвижное состояние. Лежа в кровати, например. И это описание не соответствует ее поведению по фильму, пятью минутами ранее. Как если бы она рассказывала не о том, что «произошло» (привиделось ей) пять минут назад, а о событии из ее прошлого, которое она вспомнила. Конечно, это может быть и просто продуктом ее нестабильного разума, продуктивной симптоматикой шизофрении. Итак, дети согрешили. И небеса разверзлись, и из прорехи глаз бога уставился на них. Ужасный глаз, один из множества. Паук у Бергмана наблюдает за человеческими жизнями, и делает пометки в дневнике. Как отец. Как всевидящий и недостижимый бог. Ведь бог — это любовь. Да, я предполагаю, что отец Карин и есть паук, явившийся к ней однажды. Образ получается достаточно убедительный, на мой взгляд: исходя из решения Бергмана в финале, Бог — это любовь; таким образом, родители (родительские фигуры) представляют собой Бога, потому что только они любят своих детей безусловно. Но Бог у Карин обернулся пауком-насильником. Соответственно, кто этот паук? Отец. Скверный отец. Или в дальнейшем любой мужчина, любовник, собирательный мужской образ из базовой фигуры отца. Процитирую по поводу родства фигуры бога и отца в сознании ребенка книгу Helping Victims of Sexual Abuse: A Sensitive Biblical Guide for Counselors, Victims, and Families [3]: «Дети готовятся к взаимоотношениям с Иисусом через те первоначальные отношения, что возникают между ними и родителями (…) Родители и опекуны определяют детские представления о Боге, показывая им ту безусловную любовь в семейном кругу» Концепция бога, формирующаяся у детей, зависит от того, как они воспринимали своих родителей. «Когда родители применяют насилие по отношению к детям или пренебрегают ими, их могучий потенциал как духовных наставников превращается в настолько же мощное орудие разрушения. Как и в случае Элизабет, дети иногда подвергаются жестокому обращению даже во имя Господа, когда им говорят, что это Божья воля — чтобы они страдали, потому что они должны быть покорны своим родителям. Какое извращение христианского милосердия! Если представить ситуацию глазами Элизабет, то становится понятно, почему ее «Господь» — жестокий родитель, карающий судья, чье единственное предназначение в ее жизни — это наказывать ее. Искажения восприятия Бога у детей могут принимать различные формы: Бог мертв или не существует, Бог бессилен, или он невыносимый начальник, благосклонности которого невозможно добиться, небесный брюзга, или он кто-то наподобие Санта-Клауса, наблюдает с небес, как мы себя ведем. Но дети, подвергшиеся сексуальному насилию — в особенности те, чьими мучителями были практикующие христиане или священники — не просто видят Бога «как бы сквозь мутное стекло» (1Кор. 13:12), но в целом видят Бога как фигуру темную, фигуру мрачную»5. Совпадение использованной библейской цитаты с названием фильма, конечно, случайно. Но и в фильме исследуется тема искажения фигуры Бога/отцовской фигуры через призму шизофренического сознания. Если припомнить пассаж из Библии, речь там идет о грядущем Царствии Небесном, когда мы сможем перейти от созерцания божественного в мутном отражении зеркала, на грешной земле, и увидим все как оно есть на самом деле. Разум Карин есть то самое мутное зеркало, в котором темная фигура отца превращается/искажается в огромного паука. Тогда становится понятно, почему ее фантазии религиозны: в детстве фигуру Бога символизировал отец. Заодно становится понятнее и ее страсть к брату: у жертв сексуального насилия силен мотив поведения «делай то, что делали с тобой» — именно так возникает так называемый круг насилия. Без сомнения, в сцене на корабле именно Карин, несмотря на свое болезненное состояние, является «насильником», подавляя свободную волю брата, используя его подростковую гиперсексуальность. «Взрослые, перенесшие в детстве сексуальное насилие, будут проживать свои жизни в соответствии с внушенными им разрушительными паттернами и скорее всего будут передавать их дальше по цепочке... пока кто-то не вмешается» Такая форма поведения в психоаналитических терминах называется отыгрывание[4]. Механизм защиты следующий: пугающий (для отыгрывающего человека) сценарий реализуется, но свою роль в нем он изменяет с пассивно-жертвенной на активно-инициирующую. По сути, это бессознательное провоцирование развития тревожной для человека ситуации. Причины отыгрывания при этом не осознаются, память об изначально травмирующем событии отсутствует. Таким образом, отыгрывание само по себе может являться доказательством травмирующего переживания в прошлом, слишком болезненного, чтобы помнить о нем. В нашем случае Карин, возможно, преследуя брата, меняет свою роль с пассивной на активную, не осознавая причин такого поведения. Похожий пример такого печального наследования деструктивности можно наблюдать в фильме Тима Рота The War Zone (1999): пятнадцатилетний брат освобождает сестру от сексуальных преследований отца только затем, чтобы самому занять место насильника. Отец и его поведение все равно становится примером для мальчика, хотя он и осознает весь ужас происходящего. Это отвратительные взаимоотношения, но другой модели поведения они просто не знают. Соскальзывая в привычную бездну, во тьме они находят если не любовь, то хотя бы успокоение. Согласно книге Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust, инцест — это всегда событие без свидетелей, потому что происходит за закрытыми дверями[5], и брат с сестрой в фильме буквально, а не символически, закрываются в бункере от внешнего мира (финальный кадр — дверь захлопывается за ними), а убийство отца можно трактовать и как избавление от всевидящего ока Господа. В случае же Карин и Минуса поступок сестры разрушает всю картину мира брата. Он потрясен, бежит и прячется от отца, как библейский Адам, познавший добро и зло. В финале Бергман предлагает разрешение этой непростой ситуации (и примирение с отцом), но про фальшивость тона финала мы еще поговорим. Пока стоит вспомнить, что Бергман часто использовал одни и те же имена персонажей в своих фильмах. Интересный пример такого совпадения можно заметить в последнем творении мастера, телефильме «Сарабанда» (2003). Это как будто похожая история, но рассказанная иначе: мать умерла, отец воспитывает осиротевшую дочь, дочь зовут Карин. Отец, человек искусства, депрессивно-суицидален. Примечательно, что он тоже ласково зовет ее «Кайса» (Kajsa) — уменьшительное от «Карин». Как и муж Карин из «Сквозь мутное стекло», как и ее отец. Что важнее, отношения отца и дочери тут имеют уже откровенно сексуальный подтекст. Они спят в одной постели, и в один из моментов фильма целуются далеко не родственным образом. Их нездоровые отношения прямо обозначены как следствие психологической подмены отцом умершей супруги дочерью — хотя, возможно, первые побуждения возникли и раньше (письмо матери лишь намекает на это). Что еще важнее, дочь тут тоже является той частью порочного союза, что страдает от своего положения и хочет освободиться. Она на грани нервного срыва. Но этой Карин все-таки удается обрести свободу, хоть и нелегкой ценой. С нашей же Карин из 1961 года все куда более печально. Она теряет последние связи с реальностью и выбирает мир своего воображения. Визит паука из давно, казалось бы, погребенного прошлого рушит все возведенные психологические защиты отрицания и замещения. Теперь, в попытке сохранить остатки своей личности, она будет вынуждена уйти на более глубокие слои сознания, даже впасть в кататонический ступор, возможно — это, конечно, только моя версия происходящего у Бергмана. Одно из множества возможных толкований. Интересно, что в финале трое мужчин окружают ее, как шестилапый паук, пока она рассказывает о галлюцинации. Исходя из моей трактовки получается, что все трое предположительно имели сексуальные отношения с ней. Она в западне. Будущее Карин может оказаться близким судьбе другого персонажа «Сарабанды», безмолвной дочери главной героини Марианны, навечно укрытой в больнице. Теперь о примирении отца с сыном. На фоне трагедии Карин, личность которой была поистине раздавлена ее взявшей верх фантазией о Боге («Затем [Бог] оставляет ее пустой и выжженной, лишенной всякой возможности продолжать жить в этом мире»), на этом фоне оптимизм финала сам по себе может показаться неуместным. Но если забыть о Карин, то что вообще общего между сыном и отцом, в чем они наконец находят духовную близость? Сын рассказывает отцу о том, как его мир перевернулся, когда он оказался на лодке с сестрой. И мистер Каменное Лицо, в общем-то, успокаивает его, мол, все путем, сынок. Бог — это любовь, говорит он. Сын радуется. Ну тогда Карин окружена Богом, говорит он, ведь мы все ее любим. Любопытные представления о любви. Противоречие налицо: Бергман не видит будущего Карин на этом свете, но одновременно разделяет надежду ее брата и отца на всеисцеляющую силу любви, хочет выразить эту простую философию, что Бог есть любовь. Двойственная природа божественного никак не желает соединяться в единое целое. Однако, возможно, она сможет соединиться, если мы попробуем приложить теорию о возможных инцестуальных отношениях между отцом и дочерью. Тогда, и именно тогда, любовь становится разрушительной как ураган. Это любовь опустошающая и выжигающая, любовь порочная, неправильная, извращенная версия безусловной любви родителя, ее искаженное отражение в мутном стекле. Связь поколений действительно присутствует, это традиция, переходящая из поколения в поколение, как в уже упомянутом The War Zone. Общность которую находят отец с сыном, заключается в отрицании произошедшего. Это душевное единение соучастников. Они выбирают не помнить о произошедшем между Карин и Минусом. Выбирают не говорить об этом больше. Просто еще один скелет в семейном шкафу, маленькая тайна, которую нужно оберегать (иначе получится как в «Торжестве» Винтерберга, неожиданное воспоминание портит весь семейный праздник). Но Карин точно не испортит праздник, она надежно погребена за стенами госпиталя для душевнобольных. Все эти мои логические построения имели бы мало реальных оснований, если бы сам режиссер не намекал, что не все так ладно в его королевстве. Неоднократно в своих воспоминаниях Бергман говорит о фальшивости фильма. «Эпилог — отчасти оправданно — критиковали за то, что он будто приклеен к фильму. В сцене между Давидом и Минусом последние слова мальчика — «Папа говорил со мной!». Предполагаю, что это было написано мною из потребности быть дидактичным. Возможно, тогда я добавил эту сцену чтобы сказать что-то, что не было еще сказано; не знаю. Теперь я сразу чувствую себя неловко, когда вижу этот эпилог. Сквозь весь фильм проходит некий фальшивый тон, фальшивая нота, практически незаметная для других. Возможно, все дело в этой сцене» Ингмар Бергман, «Моя жизнь» Он говорит о фильме как трюке фокусника. Возможно ли, что трюк заключался в сокрытии одних инцестуальных отношений через другие? «Затронув реально существующее понятие Бога, я размалевал его любовной косметикой. Я защищаюсь от того, что угрожало моей собственной жизни»[6]. Взаимоотношения Бергмана с его собственными родителями были, мягко говоря, сложными. Отец, строгий лютеранский священник, наказывал сына за любые провинности, а обстановка в семье была крайне холодна. «После пересказа Шёману своих снов Бергман описал и тот ужас, который вызывала в нем холодная методичность наказаний и бесстрастность, с которой их исполняли. Отчасти признавая психосексуальные последствия такого воспитания, он сказал Шёману: «Чудо, что я не вырос гомосексуалом или мазохистом»; затем, размышляя о промежутке безмолвия, возникавшем между физическим наказанием и обязательной мольбой ребенка о родительском прощении, он добавил: «Это было подлинное молчание Господа». Шёман отмечает в дневнике, что именно тогда Бергман первый раз произносит словосочетание, которое станет в дальнейшем названием всей трилогии. Все три фильма, в некотором роде, располагаются в том интервале всепоглощающей тревоги и страха: каждый из них представляет попытку Бергмана как сына найти и утвердить свою собственную индивидуальность»[7]. Логично, что в итоге у Бергмана могло сложиться ядовитое представление об облике Бога, как он пишет в «Моей жизни». В «Латерна Магика» же он пишет, что представлял себя в детстве на месте Исаака, приносимого в жертву Авраамом. Карин приносит свое душевное здоровье и жизнь в жертву своим галлюцинациям — в некотором смысле она воплощает самого Бергмана, одолевающего демонов с помощью кинематографа. Концепция Бога для Бергмана будет навсегда отравлена ядом бесчувственного воспитания, но борьба духа (и поиск подлинного тепла) не прекратится всю жизнь. Выбор, который делает Карин — мир фантазии. Бергман же остается балансировать на краю. С другой стороны, отличить религиозный психоз от настоящих откровений непросто. Возможно ли, что Карин в своем понимании Бога ближе к истине, чем все прочие обитатели миров Бергмана? Ведь с точки зрения скучной и сухой атеистической психиатрии у библейских пророков были ровным счетом такие же галлюцинации. Кто может поручиться, что Карин потеряла свободу, а не, наоборот, обрела? Возможно, некой шизофренической раздвоенности требует воспроизведение самого концепта веры? Не зря Серен Кьеркегор рассуждал об абсурде истинной веры в своем произведении «Страх и трепет». Если библейский Авраам может одновременно искренне готовиться убить своего сына и в то же время верить, что Бог не допустит зла, то Исааку же суждено вечно пребывать на жертвенном камне, веря в высшее знание родителя и испытывая беззаветную любовь к своему убийце. Это хитрая ловушка: стоит на секунду усомниться в вере, поколебать мазохистскую любовь, и вся система жизненных координат рухнет. Ингмар Бергман не может думать, что его отец был просто жесток к нему. Карин не может перенести знание, что отец бесстрастно наблюдает и фиксирует ее болезнь. Но любое (даже садистическое) внимание Бога лучше, чем его молчание. Думаю, Максим Горький был прав в том, что путь к истинной вере лежит через пустыню неверия[8]. Истинная вера может родиться только из сомнения. Не твердой убежденности в твердокаменных догматах, а из сомнения. Она всегда, по природе своей, будет мучительна. Как можно верить в бога в мире, где возможны вещи столь ужасные? Здесь слышится эхо вопроса Минуса отцу, как ему жить в этом новом, страшном мире.
*** Люди видят такого человека, как Джоэл Рифкин, убившего 16 женщин в Нью-Йорке и любившего водить свой грузовик с обнаженным трупом одной из жертв у себя на коленях, и они хотят верить, что только психопат способен на такое. (…) Дитц проводит параллель со средневековыми крестьянами, нашедшими жуткий изуродованный труп и рядом — человеческие следы в снегу. «Заключат ли они, что убийца — человек?», — спрашивает Дитц. «Нет. Это дело рук монстра. Возможно, вампира. Возможно, вервольфа. Сменим место и время действия: способен ли человек на такое? Ответ: нет. Способна только ведьма. Способен дьявол. В наше время: способен ли человек совершить такое преступление? Нет. Только безумец может такое сотворить». Он вспоминает успешную лекцию в Вирджинии, на которой он продемонстрировал студентам два видеоинтервью с убийцами. Один убил свою мать топором, и на протяжении всей записи он смеялся, таращился в потолок и потирал пах. Он был очевидно безумен, и студентов его интервью скорее развеселило и никак не задело. На второй записи был запечатлен молодой человек, изнасиловавший в извращенной форме и задушивший двенадцатилетнюю девочку. Он бросил ее тело с воткнутой в вагину палкой. Этот убийца выглядел разумным и собранным. Он был примерно того же возраста, что и студенты, и он был одет схоже и похож на них внешне. По словам Дитца, после этого интервью зрители оставались в глубоком шоке. «Если зло слишком похоже на нас, то это невыносимо»[9]. Американский криминальный психиатр, знаток темных сторон людских душ Парк Дитц говорит здесь о невозможности человеку всецело принять и понять зло. В разные времена мы прятали зло в разные обличья, от демонических созданий до просто сумасшедших людей, но все это лишь следствие неспособности честно взглянуть в глаза своему кошмару и признать чудовищные вещи, свойственные человеческой природе. «Если это слишком похоже на нас, то вид просто непереносим». Можно провести параллели между тремя суррогатами зла, упомянутыми Дитцем (оборотень, дьявол и безумец) и тремя нашими главными рассматриваемыми фильмами. «Антихрист» будет представлять зло, явившееся в образе одержимой дьяволом женщины, в образе несущего смерть и страдание суккуба, разрушительной силы хаоса. «Одержимость» повествует о животной стороне человеческого бытия и не-вменяемости, глухоте и немоте, свойственной неразвитым душам — в данном случае персонифицированным в женщине. «Сквозь мутное стекло» отражает неуловимое погружение в безумие молодой девушки, тесно связанное с некими темными, скрытыми до поры до времени сексуальными импульсами. Оборотень Изабель Аджани мычит и судорожно бьется в стенах подземки в одной из самых неуютных сцен современного кинематографа. Дьявол Шарлотты Генсбур подвергает ее саму и ее мужа изощренным пыткам в сценах практически порнографических. Безумие Харриет Андерссон выглядит на их фоне относительно тихим, но не позволяйте тишине обмануть себя — недомолвки тут говорят больше, чем слова, а семейный шкаф полон скелетов. Именно появление ее персонажа пробуждает к жизни запретную инцестуальную фантазию о связи брата и сестры. *** Но все-таки, что общего между этими тремя выдающимися фильмами, так по-разному рассматривающих своих центральных женских персонажей? Если одним словом, это истерия. Повинуясь внутренней логике сюжета/в соответствии с фантазией режиссера, женщина целиком поглощается своей темной, бессознательной стороной — и наружу показываются демоны. Тайное становится явным — но порой по-прежнему сохраняет черты замещения/вытеснения, это видение через призму поэтическую. Во всех трех случаях женщина принимает на себя (сознательно либо бессознательно) роль зла, принимает согласно течению самой метафизической ткани повествования, ткани фильма. Возникает вопрос, почему женщина так легко делает этот шаг, соглашается и подтверждает свою злую роль, и я предполагаю, что дело в так называемой интернализированной, то есть внутренней, глубоко укоренившейся мизогинии самих героинь. В глубине души они верят в свою слабость, глупость, неполноценность и, в нашем случае, ту самую предрасположенность ко злу. В большей степени это продукт воспитания обществом, чем какие-то реальные гендерные недостатки, но социологию мы не будет затрагивать. Достаточно того, что женщина видит себя как минимум ведьмой, а автор-мужчина считывает это самоуничижение и транслирует через фильм. Да, я полагаю, что во всех трех фильмах дело не только в мужской позиции, мужском взгляде на коварных женщин, но и в тонкой передаче именно женских эмоций. Талант автора заключается в том, что через эти тени теней, тускло пляшущие в свете фонаря, он пропускает живые эмоции, поток жизни. «Я не могу существовать одна, сама по себе, потому что я боюсь себя самой, потому что я — главный творец собственного зла» Вот еще один интересный случай добровольно-мазохистской виктимизации себя. Это случай девушки, которая не могла приблизиться к храму, потому что «земля горела под ее ногами», изложенный в немецком фильме «Реквием»/Requiem (2006). Здесь склонность женщины к мазохистским страданиям усугубляется (и приумножается, как бы дублируется) психологическими особенностями католической веры как таковой, ведь центральное место в католицизме занимает образ распятого Христа, его страдания становятся для истово верующих образцом для подражания. Легко понять, как молодая впечатлительная девушка Аннелиза, главная героиня фильма, с детства воспитывающаяся в строгой католической семье, не может вынести новую студенческую жизнь вдали от дома, с ее пороками и непредвиденными соблазнами. Не в силах противостоять, она поддается, а потом, как истинный католик, терзает себя раскаянием. Но ее раскаяние и муки не зашли бы столь далеко, как они зашли в этом фильме, если бы с самого детства в ней не воспитывали болезненное, всепоглощающее и нездоровое чувство вины. Главную роль в этом процессе привития невроза сыграла, конечно, мать — ее абсолютная холодность по отношению к дочери очевидна. Только в страдании ее дочь способна вызвать у матери сочувствие. Только в страдании дочери она испытывает некое удовлетворение — об этом чуть позже. То, что мы видим на экране — классический случай религиозного психоза. Демоны Аннелизы принимают вид демонов (а не, скажем, инопланетных монстров или гдровских шпионов) только потому, что ее воображение всю жизнь занимали исключительно библейские картины и сюжеты. Она верит, что одержима демонами — и именно поэтому испытывает симптомы. Также для нее это способ избавиться от оков реальности, в состоянии «одержимости» (на самом деле обычной истерики) она наконец может высказать своим родителям все, что накопилось за годы, может кричать и бить посуду. Ее новоприобретенная непереносимость всего, связанного с религией (четки, распятие), на самом деле, конечно, вызвана четкой ассоциацией в сознании религии с жестокими родителями и церковью. Поэтому любой протест против родителей ее ригидное Сверх-Я может воспринимать только как наущение дьявола — еще один довод в пользу «одержимости». Как мы видим, нет ничего сверхъестественного в неврозе и его симптомах. Но она, как мне кажется, никогда бы не поверила, что это симптомы психические — просто потому, что не хочет верить. Она хочет верить в демонов, и хочет страдать. Среди своих шести «демонов» Аннелиза называет Гитлера, очевидная отсылка к общенациональному чувству вины за злодеяния немецких фашистов, неоднократно всплывающем в современных исследованиях по психологии и художественных произведениях. Искупить вину можно только страданием. Она готова принести себя в жертву — в этом выражается ее христиански окрашенный мазохизм. «Я всегда думала, что пожелаю страдать за других, чтобы они не попали в ад» — Аннелиза в письме к матери. Следующий шаг: найти повод, чтобы умереть. И он как раз предоставляется. Если «Антихрист» Триера преобразует психические ощущения в темную и дьявольскую мистическую реальность, то «Реквием», напротив, показывает серую, повседневную и скучную (в сравнении) психологическую изнанку одержимости. Печально заблуждение Аннелизы, не понимающей, что ей нужна помощь психиатра, а не священника, еще печальнее, что история, рассказанная в фильме, основана на реальных фактах. Аннелиза Михель действительно умерла в 1976 году в состоянии крайнего истощения после семидесяти обрядов экзорцизма, проведенными местными католическими священниками. Ее фотографии периода болезни пугают, изможденное лицо, ужасные черные синяки под глазами (она наносила себе повреждения). Но куда больше меня пугает лицо ее матери, точнее, выражение ее лица. Запечатленная на тех же фотографиях, она не демонстрирует ни боли, ни тревоги. Если в ее лице что-то и отражается, то это то самое спокойное удовлетворение. Эта странная спокойная уверенность рядом с погибающей дочерью, чем она вызвана? Я предполагаю, что дело в расплате. Дочь расплачивается не только за свои грехи, но и за грехи матери. За четыре года до рождения Аннелизы ее мать, Анна Михель, родила вне брака другую дочь. Для католической семьи это было позором. Уже после того, как она вышла замуж и родила Аннелизу, она, очевидно, продолжала испытывать чувство вины из-за старшей дочери. К несчастью, старшая сестра Аннелизы умерла в восемь лет, при этом по свидетельствам очевидцев Аннелиза ощущала, что должна искупить грех ее матери. Она, вероятно, проводила много времени, каясь за грехи матери, порочной молодежи и плохих священников[10]. Дети перенимают отношение к ним родителей, они ведут себя так, как их, грубо говоря, программируют. Таким образом, в представлении матери Аннелиза делает то, что должно делать. Она должна умереть за ее грехи (и грехи других людей, как Христос), должно умереть и персонифицированное зло в дочери. Мать же будет наблюдать, это такое изживание своих демонов посредством других людей. Если брать шире, такое же поведение свойственно нашим подопытным режиссерам, истории, которые они разыгрывают, всегда являются терапией для них самих. Ларс фон Триер делал «Антихриста» после периода депрессии, Ингмар Бергман, судя по его мемуарам, воспринимал творчество как раз как преобразование собственного невротизма («Я научился запрягать демонов в колесницу и заставлять их приносить пользу»). Анджей Жулавски в «Одержимости» смог выразить чувства и страхи, одолевавшие его, когда распадался его брак. Если попытаться описать эту концепцию, получается, что режиссеры и творцы вообще acting out their madness, проигрывают/воспроизводят свое безумие, как говорит в «Девятой конфигурации» один из персонажей о поведении Гамлета, принца датского, в одноименной пьесе Шекспира. Идея в том, что если бы Гамлет не вел себя как безумец, то действительно сошел бы с ума, потому что давление реальности было бы непереносимым. Но он находит безопасный путь для выхода истинных эмоций, как и наши творцы находят путь для сублимации в творчестве. Я попытаюсь объяснить. На примере. Представьте сон, где вы фотограф. Мне снился такой сон. Вы снимаете какое-то событие, потом вдруг уже туманный пейзаж в сумерках, потом вдруг набежали из лесу волки (обычная логика сна). Когда волк начинает грызть вашу ногу, вы почему-то продолжаете его снимать. Видимо, радуясь удачному кадру. Теперь проснитесь и вспомните истории, когда фотографы попадали в опасные ситуации и — по глупости ли или по особому героизму — продолжали снимать, вплоть до гибели. И тогда вы поймете, что, наверное, данное поведение не имеет отношения ни к глупости, ни к героизму, это скорее эффект отстранения. Дело в том, что любая съемка (фото, видео) дает элемент невовлеченности, исключенности из внешнего мира. А мир превращается в картинку в объективе. Соответственно, иллюзия безопасности, мир — это вот там, а я, типа, отдельно. Только вот умственное заблуждение, ощущение отдельности, не спасает от реальных опасностей, и вот еще один неосторожный фотограф размазан по шоссе участником ралли. И вот тут может прийти в голову, что режиссеры, снимая кино, в сущности занимаются тем же самым. Берут реальность слишком болезненную и преобразуют ее в киноформу. Ставят экран между собой и душевными страданиями. Это не только упомянутая выше терапия, но и одновременно избегание/отрицание, потому что ведь то, что на экране, нереально. Они, выражаясь метафорически, снимают волков/демонов, грызущих их души, и почему-то это дает успокоение. I'm not here, this isn't happening. Кино — многомерное психическое переживание, в котором талантливый режиссер выражает страсти общечеловеческие. В данном случае это вечная очарованность женщиной, непонимание, невозможность сосуществовать безболезненно, это трагедия излома мировой гармонии, когда трещина в психике становится открытой дверью для бога... или мерзкого паука. Это безумие, рождающееся из-за зла. Это и несущее зло безумие. Слабость, становящаяся силой через изуродование чужих душ и тел — и не знающая иного пути. Любовь, принимающая странные формы, подчас своей противоположности. Это обреченность нелюбимых детей и покинутость их отцов, насилие, ставшее нормой настолько, что ты уже не можешь обходиться без него — и выдумываешь сам. Это очарование неизбежностью и тяга к абсолюту — не существующему в нашей реальности. Истории мучительные. Истории во всей своей поэтике подлинные.
[1] The Harpy by Robert W. Service : The Poetry Foundation — http://www.poetryfoundation.org/poem/175987. [2] Яков Шпренгер, Генрих Инститорис «Молот ведьм»; изд-во Амфора, 2007. [3] Помогая жертвам сексуального насилия: христианское пособие для психотерапевтов, жертв и их семей (англ.). [4] Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа, Восточно-Европейский Институт Психоанализа, СПб., 1995 [5] Janet Walker Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust p.20 [6] Ingmar Bergman, Images: My Life in Film [7] Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman (1986) p.266 [8] Максим Горький. О русском крестьянстве. Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин, 1922. [9] Dale Keiger, The Dark World of Park Dietz. Johns Hopkins Magazine (November 1994). [10] The Disturbing Exorcisms and Death of Anneliese Michel — https://sites.google.com/site/exorcismmodern/obituary. |
