|
|
Голландский мох В своем последнем фильме Алекс ван Вармердам попробовал зафиксировать обновленное лицо Капитала. Не процесс мутации, а ее завершение. Именно здесь кроется ошибка большинства зрителей, неудовлетворенных концовкой, критикующих невнятный посыл, посчитавших, что режиссер запутался в своих идеях. Пока они ждали, куда приведут их мельтешащие на экране проводники, все детали, из которых нужно было собрать мозаику, исчезли: примелькались при первом просмотре и больше неразличимы. «Боргман» - это не история, а портрет. Даже не фрагмент биографии, а именно что – пойманный образ. Не случайно фильм назван по имени главного героя. «Borg» можно перевести с голландского как «депозит». Депозит – базис капитализма. Депозит – это ожидание в чистом виде. Ожидание, обычно, без особых целей и конечного срока, с уходящей в небытие пролонгацией. Фильм фиксирует это ощущение затянувшегося ожидания. Может показаться, что герои заклинают скорейшее наступление катастрофы, на что намекает эпиграф про ангелов. Или же это ожидание смерти, к которой приравнено увольнение мужа. Но скорее всего, это только лишь ожидание пустоты; перемен, которые не произойдут; истории, которая не будет написана; будущего, которое не наступит. Несмотря на избыточное обилие событий и сюжетных поворотов, фильм при ближайшем рассмотрении оказывается стоп-кадром. Это кадр взрыва дома: на мгновение его внутренности ярко осветились изнутри, прежде чем исчезнуть в огне. Вспышка позволяет, наконец, разглядеть, почему именно этот дом очутился в осаде. Социологи давно жужжат, что сегодня выжженная социальная микрофлора заставляет судорожно аккумулировать все виды капитала: экономического, социального, культурного… Люди словно бы всю жизнь готовятся к осаде, которая может начаться в любой момент. «Все запряталось в тысячи маленьких ниш, тысячи микроскопических прибежищ. И в этих нишах все фальшиво». Когда спрос на услугу столь высок, неудивительно, что появляются некие безымянные духи капитала, которые воплощают в реальность этот потайной ужас буржуинов – настолько сильный и навязчивый, что уже неотличим от мечты. Только дождавшись осады, они, наконец, выпрыгивают из схематичной роли (будто прописанной им левым режиссером, издевающимся над Голливудом дель арте) и начинают жить, но это уже мало кому интересно. Камера отмечает перемены в характере хозяев дома и их переживания как бы случайно, только лишь когда они попадают в кадр движущегося по своим делам оператора. В этот момент фильм кажется не более, чем воплощением (в буквальном смысле – наращиванием плоти на скелетах социологических абстракций, превращением философских идей в мясные машины – Боргмана и ко) мыслей и страхов целевой аудитории Вармердама. Режиссер использует этот материал, не в болезненно-лечебных (шоковой терапии), а лишь в терапевтических целях – успокаивает зрителей, высмеяв абсурдность их страхов (увольнение как развоплощение; нашествие варваров; подмена прислугой членов семьи, и другие последствия толерантного отказа от любых социальных границ…) и чувства вины (за позабытое бремя белого человека; за незаработанное богатство и чрезмерный комфорт, составные элементы которого лично тобой неотрефлексированы…). И самое печальное, что ради этой цели Вармердам дискредитирует не только интересный в задумке сюжет, но и сам абсурд как инструмент, низводя его до функции буржуазной самосатиры. Отличие этого фильма от предыдущего творчества режиссера – в его утилитарности. Несмотря на демонстративный бэд-энд, «Боргман» успокаивает, поскольку кажется абсолютно понятным обывателю, служит ему кривым (а значит – вызывающим смех) зеркалом, показывает, что все его тревоги – фантасмагоричны по своей сути, а переживать о лишенцах так же глупо, как глупа главная героиня (чей внутренний распад именно с этой «слабости» и начинается). Весь фильм Марина находится между сном и бодрствованием, жизнью и смертью. Ее переживания намекают на некую утраченную реальную жизнь, что, надо полагать, иллюстрирует кадр с инкубом – репликой картины Фюзели. Физическая тяжесть от усевшихся на груди (даже не на шее) лишенцев (персонажей, отсылающих к слоям населения, требующим соцзащиты), приводят к появлению у буржуа моральных фантазмов: реальное насилие со стороны «маргиналов» во сне разума «элиты» трансформируется в обвинение во всех грехах близких (т.е. в целом – свой класс; в данном случае – безразличие к актуальным и реальным неудачам мужа). Итоговый посыл – социальное сочувствие равно самоуничтожению. Однако трагическая развязка показывает, что никакой настоящей, цельной, полной смысла и красок жизни никогда не было и уже не может быть – мираж, инсценировка, что вроде бы и призван показать неуклюжий спектакль в концовке. Все загадки разрешены, думать больше не о чем, никакого послевкусия. Однако последняя, выбивающаяся из общего стиля повествования, сцена вынуждает выстроить всю логику фильма заново. И вот после этого, наконец, становится понятно, что имел в виду Вармердам, когда настойчиво шутил, что он попробовал снять фильм без ответов – из одних загадок, будто он сам не знает, о чем «Боргман». Это не нарративный фильм, не притча, режиссер и сценарист в нем исполняют исключительно технические функции. Это поток чистой визуальности. Картинка – не иллюстрация текста, а непосредственно монолог образов. «Боргман» - это фильм оператора. Даже не человека за камерой, а самой камеры. Камера смотрит глазами капитала. Она превращает человека в объект. Показывает привычный мир в состоянии, которое незаметно человеку из-за его вечного функционирования, выполнения роли, непричастности к реальному. Камера обращается с живым существом и вещью одинаково, она смотрит на человека так же, как смотрела бы на животное, на дом, на облако: герой пытается понимать, и потому он навсегда останется посторонним – заменяемым элементом. Субъект фильма «Боргман» - не человек, а дом, который очищается от перезревшего, бесплодного, испортившегося содержимого – людей, теряющих способность испытывать желания, загноившихся рефлексией, выпавших из участия в кровообращении капитала. Слово «мусор», в отношении, забывших свои роли буржуа, будет, наверное, слишком жестким, но при переводе на англо-саксонские языки – достаточно точным. Компания Боргмана – уборщики, призванные домом, чтобы вернуть ему товарный вид. Боргман – это слабительное для дома, что рифмуется с его методами – зачищать, давя на слабости объекта. Что нам показывают в финале? Идеальный куб дома. Геометрически безгрешный, герметичный, полый, как выпотрошенный Тедди. Дом, выплюнувший из себя спектакль, без которого уже научилось обходиться новое постдеборовское общество (где каждый автор, но зрелища больше нет). Дом, камни которого возопили, как «мать-сыра-земля». Этот дом имеет «личность», поскольку сохраняет цену и функцию. А вот его погрязшее в сомнениях наполнимое их лишилось, и потому вычищается санитарами из подземного мира – демонов и канализации. Здание уже взорвано. Но взорвал его не Боргман со товарищи. Боргман – это и есть взрыв, который уйдет обратно в землю, откуда вышел, как вулкан, мина, гексоген или злые шахтеры. А здание наполнит свое чрево новой жизнью. Как люди наполняют свои желудки полезными бифидобактериями. Из-за такого дегуминизированного подхода к персонажам и героям, фильм оставляет ощущение недоговоренности. Феминизм, мультикультурализм, левизна, толерантность… все высмеяно и растоптано. На какую-нибудь альтернативу нет и намека. От беспомощности у некоторых даже возникает желание побороться – но не вполне понятно с кем. Непонятно даже, кто здесь зло и кого жалеть. Фильм выводит зло за рамки человеческого тела, даже за границы человеческого социума. Такое чувство, будто раньше зло было твердым, а теперь оно разрежено и им наполнился воздух. Все незаметно пропиталось этой субстанцией – условным злом. Подлинный сюжет фильма – фиксация всеобщего ожидания какого-то незначительного импульса, чтобы все социальное осыпалось трухой. «Такое ощущение, что мы в чьих-то воспоминаниях о городе, еще немного – и все это рассыплется, и мы снова окажемся в джунглях». И вот, собственно, о чем фильм. Бесы ли, ангелы ли Боргман и компания – вопрос дизайна. Являются ли они орудием капитала, наказывающего усомнившихся в его превосходстве (женщину за сострадание, мужчину за пассивность, детей за недостаток желания) или же напоминают о существовании грехов и необходимости нести личную ответственность за них. Страшный суд они готовят в саду или только строят сцену для череды будущих спектаклей без зрителей. Все это не имеет значения. Ведь Вармердам своим абсурдистским фильмом без объяснений, без логики, без осмысленных персонажей, отключив мозг и волю, сумел уловить портрет капитала (не то, чтобы мы его не знали, но столкновение воочию с теорией для многих вдруг оказалось травмой). Никто из персонажей фильма не является его героем. Боргман, Марина, муж и дети – безликие сущности. Как нет никакого лица у современного капитализма. Его больше не высмеять в карикатуре, не ослабить убийством нескольких влиятельных персон, не подорвать проектом «Погром». Он научился обходиться без людей. Дегуманизировался. Существуют безымянные структуры, по которым струятся какие-то деньги, обусловленные какими-то амбициями и обуславливающие какие-то силы. Все это ближе к законам жизнедеятельности грибка, плесени, в котором любые лидеры являются только спорами, клетками. Мох на камнях дома – кажется, именно его пытался снять в своем фильме Вармердам. PS. Голландцев часто путают с датчанами (dutch и danish), а языки их имеют столько сходств, что жители спорят, какой из них является старшим братом. Эта неразбериха нравится писателям и, похоже, режиссерам тоже. Так вот, на датском «borg» означает «замок» - дом как крепость. |
