|
|
Формульные грезы Владимира Кобрина Все научные теории, атомы, ионы, электроны, В своих текстах и интервью Владимир Кобрин не раз связывал феномен кино с тоталитарными идеями, тисками сжимавшими горло ХХ века. Когда материал, из которого эти идеи были сотканы, состарившись под гнетом времени, истончился, засох и посыпался сквозь пальцы, то их онтологический «проводник» также подвергся неизбежным видоизменениям. «И со смертью тоталитарных идей, видимо, кино тоже уходит. В какую-то иную ипостась. Оно перестает быть средством обобщения», — писал он. В кинематографе Кобрина за бьющей наотмашь свободой киноязыка всегда проглядывает ее антипод, деспотизм темы и идеология научных законов, которая неустанно терроризируется хаотической образностью. По этому поводу он также говорил: «Кино очень болезненно отреагировало на «свободу», вобрало в себя что-то худшее, стало показывать то, что нельзя глядеть». Тут, правда, не совсем ясна суть претензии. Особенно, когда это говорит человек, на протяжении двадцати лет снимавший свое кино вопреки и поперек. Начав свой режиссерский путь с научно-популярного кино, «жанра на обочине», Кобрин сразу же подчинил своему видению материал, скованный точностью иллюстрируемой научной формулировки, подобрал к нему фосфоресцирующий ключ собственного стиля. Уже в первом фильме, «Явление радиоактивности» 1977 года, он использовал обильно всплывающие на экране химические формулы или названия элементов для выработки некоего рунического алфавита, на буквенную сетку которого ложилась череда геометрических абстракций. Чуть ли не замогильный дикторский голос скользил по поверхности изображения, создавая впечатляющий контрапункт между этой речью, воспроизводящей текст из учебника, и мультиэкспозиционными оптическими аберрациями, проплывающими под джазовые мелодии. «Полупроводники», «Физические основы квантовой теории», «Предмет и задачи биофизики», «Регуляция биологических процессов»... Кобринский пульсар, бьющий всполохами света по научному материалу, чья суть, в общем, — в постижении бесконечных глубин нашего мира, вырывает из терминологической тени образы этого постижения. Перед зрителем раскрывается изнанка законов физики, химии и механики путем совмещения подвижно-абстрактных кадров, и научная мысль визуализируется, галлюцинаторной плёночкой ложась на сетчатку зрительского глаза. Здесь нарисованный крупными пикселями муравей, вписанный в поле тетриса, соседствует с влажными болотистыми пейзажами, подернутыми клубящейся синевой, и где-то за силуэтом насекомого, сидящего в черном кустарнике, сквозь туман виднеется перекошенный обезьяний лик. Теперь — кадр с распадающимися часами, затем — опять обезьяна, но уже на четком фотоснимке, дикторский текст: «Что же такое живое? В поисках ответа на этот вопрос ближе всего к истине ребенок, утверждающий, что живое — это то, что… живет»; в кадре — фотография детеныша обезьяны, жмущегося к своей маме. Эта монтажная фраза, прямо иллюстрирующая дикторский текст о «божьей твари/венце природы», — микро-иллюстрация слоистого кобринского универсума, в котором мерцающая эмульсия киногении может измеряться в битах, обезьяна — перифраз человека разумного, а время — лишенный доверия немой свидетель. И все это — реминисценция из Норштейновского «Ежика в тумане». Странным образом, Кобрина будто и не интересует собственно научное качество вещей, живых или мертвых, длительность их формирования или исчезновения. Он обращается к явлениям, которым не находится места в тоталитарной реальности материй, столкнуться с ними можно во снах или в опытах чистого кино: от Фернана Леже и Мана Рэя до Дмитрия Кирсанова; это абстракция времени, взаимосвязь форм, поэзия движения. И все это здесь, в изобретательных и загадочных сладких грезах советского научпопа. Важный парадокс заключается, конечно, в том, что «чистое кино» оказывается подчинено тоталитарному голосу науки, и мысли о перечисленных выше явлениях рождаются на самой, казалось бы, не плодотворной для этого почве. Однако в этом просматривается лишь хтоническая ирония Кобрина, густо распыленная по всему его киномиру. «Термодинамика биологических процессов» 1986 года. «Вследствие увеличения энтропии и переходу к состоянию термодинамического равновесия должен наступить конец жизни», — скандирует голос. Слово «СМЕРТЬ» лезет на экран, постепенно разрастаясь до «Тепловой смерти вселенной». И резко замолкает нежная гитара Пола Маккартни, под которую перед нами только что разворачивалась «история» одинокого паровоза, пересекающего серые пейзажи, и роковое словосочетание якобы возвещает о парадоксе второго начала термодинамики. Видно, что Кобрину интереснее пойти по альтернативному пути, сделать эту тепловую смерть вселенной тупиком экранизируемого им закона, чтобы осуществить ее на экране. Развить образ ржавой перевернутой машины, лежащей на берегу и омываемой свинцовыми волнами, до хаоса форм, цвета и линий, что мерцают на фоне «мертвого» космоса. Это делал Норман Макларен, выскабливая на чистой пленке собственные руны, сливающиеся в движении в зашифрованное послание-образ, просочившееся к нам из иных миров. Кобрин считал его великим мастером. Он им и был. Однако сам Кобрин до полного визуального развоплощения никогда не доходил. Разрозненные цветные формы сливаются друг с другом, образуя узнаваемые вещи. Процессы органических становлений этих вещей у Кобрина основаны на схожести форм, причем формы природных явлений, как, например, спираль солнечного блика на объективе камеры, могут переткать в искусственно воссозданные формы цифрового изображения — в данном случае, в плывущих по пиксельному гало разноцветных улиток. И постоянна эта антитеза мультипликации или, позднее, компьютерной графики и природы, живого. Одно плавно трансформируется в другое, на цветные квадраты раскладывая зыбкий солнечный свет или превращая любую фактуру в белые лучи схематичного изображения «души предмета». И все это существует в пульсирующем мире символической геометрии: спиралей, шаров, крестов. Такая близость этого мира к «альтернативе», к маячащей на горизонте смерти вселенной, близость, которая ощущается абсолютно во всех фильмах Кобрина, превращает его кинематографию в запечатленный артефакт, внеземным цветом мерцающий, к сожалению, на периферии кинематографии советской. В кустарных условиях, пользуясь старой и вручную восстановленной техникой, перебиваясь редкими и скудными гонорарами, по студиям и квартирам, на ветхую пленку — он и его команда, подобно алхимикам-отшельникам, делали свое кино на границе между наукой и магией. Сам Кобрин писал так: «Художник, по-моему, — это тот человек, который призван замкнуть собой пространство между землей и космосом. Иначе ему не следует называться художником». Он протягивал призрачные нити, соединяющие наш мир, с его немыслимым количеством законов из разных научных дисциплин, и иномирные пучины, чьи смутные очертания украдкой проглядывают сквозь кобринские образы и, что несколько важнее, их парадоксальные сочетания. Вот заветные слова Виктора Шкловского: «Образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“». Кобрин же остраняет так, что зритель переживает не просто делание вещи. Вдобавок к этому — сложный процесс вписывания этой вещи в систему фрактального уподобления одного образа другому. Образы, социальные или культурные, транслируются через эту вещь, монтируются друг с другом встык и пускаются вплавь по математически сымпровизированному пространству фильма. Ползущий по стеклянной поверхности карманных часов слизняк своей склизкой сущностью препятствует равномерному течению времени. По железной дороге вглубь кадра удаляется куриное яйцо — что это, как не символ цельного мироздания в его постоянном развитии, однако сейчас оно по рельсам несется в серую пустоту. Пока что — несется неумолимо и бесповоротно, но в поздних фильмах это яичко-мир окажется нанизанным на каемку замкнутого круга, когда его без конца будут глотать и выглатывать застрявшие в постоянно отматываемом назад куске пленки остолбеневшие душевнобольные (не)люди. Рассказ о взаимодействии субстратов и ферментов превращается в историю о вавилонской башне, рассказанную под «Песню о дураках» Окуджавы. Обыкновенный ключ тут пылает неоновым огнем и становится нашим проводником по вавилонским пространствам, открывая двери для все новых и новых (не пойми, откуда тут взявшихся) дарвинистских образов. Шахматная доска парит в межзвездном пространстве: символ игры жизни, бросающей вызов всеобщей энтропии вселенной. Список можно продолжать. Но постепенно фонтан игривых образов, бьющий под разудалую цветомузыку, постепенно иссушается. На последнем издыхании он с удвоенной силой выстреливает в фильме «Перенос электрона в биологических системах» 1987 года, где вакханалия кислотной геометрии соседствовала с кадрами расслаивающейся на экспозиции Москвы. И было это задорно и легко, здорово и вечно… А потом настало новое время. Как писал Михаил Камионский, неизменный оператор кобринских фантазий: «Это было время Кашпировского и Жириновского. Происходящая в нашей жизни шиза не могла не отразиться в фильмах Кобрина». Его научпоп, этот сгусток света, пышущий на зрителей неиссякаемой энергией вдруг перегорел. Более того, он превратился в черную дыру, теперь эту энергию жадно высасывающую. В фильмах появилась фактура материала, а материал был враждебный, с червоточиной, и эту гнильцу Кобрин вытаскивал наружу с большим интересом, делая ее ядром экранного делирия. Плоть его фильмов подверглась метаморфозам, и влажная греза сменилась неконтролируемой галлюцинацией. «Проблемы, волновавшие нас, безусловно, отражались во всех фильмах Кобрина, но отражались не «лобово», по-газетному, а скорее в своеобразном калейдоскопе парадоксов. Недаром отвечая на вопрос, как можно назвать жанр его фильмов, Володя обычно говорил, что мы снимаем документальное кино, отражающее состояние души всей группы в определенные периоды жизни нашей страны», — слова Михаила Камионского. Ветер перестройки душу бередил. Неоновая белая лошадь — образ, светлой стрелой проходящей сквозь многие кобринские фильмы. Словно фантом той бегущей лошади с первого прото-кинопросмотра, устроенного Эдвардом Мейбриджем в 1881 году, — символ светлого начала кинематографа, магия запечатленного движения. Кобрин писал: «Я понял, что единственным сюжетом кино является движение от одного кадрика к другому, а идеей — страстная вера в мужество сознания, способного ассоциировать это движение как движение времени, мысли и чувства...». Однако образ этот исчезает за пеленой темной силы кино, питающей все фильмы Кобрина, начиная с «Биопотенциалов» 1988 года. Разбитый и сгнивший циферблат — один из первых кадров «Биопотенциалов». Время остановилось и теперь лишь разлагается, так как вектор будущего переломлен пополам, а прошлое разложилось на пепел и ржавчину, толстым слоем легших на все попавшие в кадр вещи. Да и само изображение цвета оранжевой мути выглядит так, будто вот-вот распадется в ржавую труху. И с ходу оглушает поток сумбурно появляющихся образов: черепа, скомканные газеты, отрезанные уши, топоры, свечи. Ошеломляет и навязываемая мизантропия. Посреди пышного церковного убранства за столом сидит мужчина и усердно что-то поедает, а под ногами у него лежит смотрящая в камеру черепушка. Довольно плоская метафора об отказе от «духовной пищи» ради насыщения желудка, однако визуальная сила кадра, глубинная и симметричная мизансцена делают этот образ пугающе киногеничным — страшная месса чревоугодия, лишенная, однако, какой бы то ни было телесности. Голод, вообще, основной лейтмотив этого фильма. «Голод жизни не проходит, наш аппетит только разрастается». Эти пространные слова, как и визуальные кобринские метафоры вдруг сворачивают к будоражащей конкретике, голоду в Поволжье. В кадре — возможно, одна из самых страшных фотографий, та, что из журнала «Советское фото» за 1927 год. На ней: «Стоит слева — Акулина Чугунова, зарезала живьем 6-летнюю дочь и половину ее съела. Стоит справа — Андрей Семыкин: разрубил на части умершую от тифа квартирантку и съел ее. Впереди — остатки съеденных ими трупов». «Свет жизни во тьме хаоса» вдруг резко меркнет, а на душе и перед глазами — лишь черное пятно. Человеческий потенциал оказывается погребен под грудой сваленного металлолома, на вершине которой — высохший череп, а где-то рядом, словно «мягкие часы» Дали, лежит изъеденный временем циферблат. В «Биопотенциалах» Кобрин наглухо перекрывает воздух, и гаснет свеча жизни. Кажется, что его дальнейшие фильмы обречены на существование в темном гибельном пространстве, однако Кобрин не был бы Кобриным, если б не нашел альтернативные источники света. В «Homo paradoksum» мы наблюдаем забавный, даже светлый, парад идиотизма. Обезьяны, манекены, античные гипсовые головы, застревающие в покадровой съемке люди — все вписаны в петербургские улицы, вписаны намертво и заслуженно. Фильм полон логоцентрических метафор о людях-куклах, сломанных и брошенных, но не понимающих этого. Собственно, поэтому они и порицаются. Однако смеховое начало, заложенное в текст рассказчика столь сильно, что не уступает поэтике абсурда обэриутов. Голос рассказывает о закодированном послании, отправленном космическим братьям по разуму, в нем — схема строения Солнечной системы и информация о внешнем облике человека. Закадровый голос же будет недоумевать от такого поступка, ведь человек — лишь голая обезьяна, «удобно одетая и обутая, постриженная и побритая, технически оснащенная и духовно недоразвитая», вдобавок жадная, самодовольная и нетерпимая. И весь посыл, мол, предки слезли с дерева, а мы залезли обратно, кристаллизуется в образе маленькой обезьянки в чепчике по имени Прасковья. И опять: человеческий проект, подобно сломанному манекену в одном из кадров фильма, покоится на груде сваленного металлолома. Но теперь все не так мрачно: теперь есть смех, пускай и синтетический, есть хармсовская ирония, есть, в конце концов, абсолютно живая обезьяна, а ведь подобное явление жизни, не остраненной, не искалеченной и не умерщвленной техническими приемами, — для Кобрина редкость. «Бог дал нам бессмертную душу и научил отличать черное от белого», — говорит диктор во второй части «Homo Paradoksum». Мощнейшим контрапунктом такого вступления становится фонограмма речей душевнобольных, звучащая на протяжении всего фильма. Эта речь — собственно, вершина абсурдистской поэтики. Такой прием уже был использован в предыдущем фильме Кобрина, в «Самоорганизации биологических систем». Речь рассказчика о тайнах бытия, построенная абсолютно логично, но лишенная какого бы то ни было смысла, сопровождала, как всегда, безумный визуальный ряд. Несколько людей, завернутых в белые простыни, с хоккейными масками на лицах бегали, ползали и ездили в решетчатых каталках по мрачным коридорам ленинградской гостиницы «Морская». Эти укутанные в белое существа перекочевали и в «Homo Paradoksum II». Здесь буйные пациенты — страшная альтернатива человека-куклы, человека-обезьяны. Они обретают голос, а их искалеченный рассудок — возможность репрезентации. Рассказчик называет себя «Директором земного шара», он также управляет «фиолетовым КГБ», который занимается тем, что грабит капиталистические страны. За жуткой конкретикой высказываний следует полная убежденность в правдивости своих слов. В компанию к белым теням снующих туда-сюда психов добавляются «сотрудники КГБ». Облаченные в застегнутую на все пуговицы черную униформу, сидят они за черным лакированным столом, перед ними — стопка бумаг и черный массивным телефон: атрибуты больного карательного органа складываются в монтажный натюрморт. В третьей части «Homo Paradoksum» эти персонажи, будто сошедшие с полотен Отто Дикса, сливаются с жертвами, которых они же и пропустили через жернова карательной психиатрии, в единый образ безумия. Никакого голоса тут больше нет. Перед нами экспрессионистская картина воплощенного тоталитарного анархизма. «Черные и белые» ковыляют по обшарпанным заводским пространствам, закованные в маски, цепи, с ног до головы укутанные в странные смирительные рубашки (чем не сенобиты из «Восставшего из ада»?). Темная сущность, растворенная в советском проекте, обрела плоть, вытеснив человека (к его счастью) за пределы этой «новой жизни». Привычное для нас человеческое тело здесь остраняется фактурой цифрового шума. Людей мы видим только на экранах пузатых телевизоров, стоящих в пустых квартирах, и они, словно недосягаемые миражи, мерцают на рябящей поверхности. И все это, понятно, про ад. Однако за Кобриным также остается, возможно, лучшее чистилище на экране. В промежутке между первыми частями трилогии он снял «Present Continuous», который для многих зрителей стал любимым кобринским фильмом. В кадрах — выжженные пустые пространства. Ветер времени разметал по миру пыль истлевших людей, которая толстым слоем покрыла оставшиеся от них следы жизнедеятельности. Перекошенные обгоревшие избушки в полях, разбитые полусгнившие автобусы, странные тотемы с нанизанными на кол гипсовыми головами или индийскими масками, разбросанные тут и там обугленные циферблаты и над всем этим возвышается механический часовой в виде ожившей турели. Давно сгнивший часовой механизм, ржавые куски которого валяются по всему вымершему пространству, — знак того, что время вляпалось в окружающую хтонь и погрязло в ней навсегда. «В фильме меня не интересует время — вот такое, биологическое. Меня интересует время эпическое. А когда снимаешь покадрово, время сжимается. Ну, по крайней мере вектор в ту сторону направлен. И любая чепуха становится массивной, весомой. И очень легко видеть разницу между живым и неживым. Неживое статично, живое трепещет. Я создаю единое временное поле», — говорил Кобрин. На ветру этого «эпического времени» в фильме трепещут только три вещи: огонь, клубящийся пар от кипящей воды и облака. Наличие «трепетания» тут определяет киногения этих явлений. Кроме того, огонь здесь — что-то вроде божьего света, и подобно тому, как написанное пальцем на стеклянной поверхности проявляется от теплого дыхания, так в одном из кадров мягкие очертания иконы проглядывают сквозь голую деревянную фактуру, по близости от которой вспыхивает свеча. В «Биопотенциалах» мы наблюдали, как этот огонь жизни гаснет, здесь же он, наоборот, разгорается вопреки омертвевшей реальности вокруг. И густой пар из стоящих на кострах чайников и кастрюль, как символ теплящейся надежды, преобразуется в бегущие по серому небу облака. Такие призрачные метафоры, к сожалению, редки для Кобрина. После череды фильмов о глухой шизофрении позднесоветского бытия, он снимает почти полнометражную картину о действительности, отравленной восприятием злого человека. Если бы Андрей Платонов работал с понятием «зло» и на своих страницах хоть раз вывел бы образ «злодея», то главный герой «Последнего сна Анатолия Васильевича» был бы его экранным воплощением. Он бывший заключенный лагерей: так руки карательного режима выдавливают из человека то, что зовется душой, словно пасту из тюбика. Этот голый человек похож на пещерного гоблина, его тело будто сделано из обожженной глины — недаром в начале фильма он всем телом втискивается в огромную металлическую печь. Изнутри эта печь похожа на просторную старую квартиру. В ней Анатолий Васильевич лежит на кушетке под капельницей, словно мантеньевский «Мертвый Христос», но в советско-сюрреалистическом изводе. Часто пьет мутный самогон из граненого стакана, который держит чья-то оторванная рука, иногда — пускает себе этот самогон внутривенно. Иногда он бродит по холмам, по пустым тюремным камерам, наведывается даже в людные места, но люди вокруг, слившись в текучую массу, проносятся мимо. Один из героев Платонова в «Чевенгуре» так описывал себя: «Я побочный продукт своей матери, наравне с ее менструацией, — не имею поэтому возможности что-либо уважать. Боюсь хороших, — бросят они меня, плохого, боюсь озябнуть позади. Проклинаю текучее население, хочу общества и членства в нем! <…> И в обществе я буду не член, а стынущая конечность». Очень подходящие слова для описания и кобринского персонажа, «побочного продукта» менструации советской империи. Если он идет в душ, то вода смывает с него цвет человеческой кожи, превращая тело в густое черное вещество. Параллельно всему этому в фильме постоянно мелькают синюшные негативы, на которых запечатлены изуродованные люди, порой проносятся какие-то порнографические абстракции. (Под)сознание Анатолия Васильевича пухнет от больных образов, лопается от них, орошая серенький быт клейкой субстанцией зацикленного кошмара. «Последний сон Анатолия Васильевича» протягивает нити между безумием одного человека, чьими глазами мы видим мир, до безумия, разлитого по пространству в третьей части «Homo Paradoksum». И на этом Кобрин завершает «борьбу с дураками», источником глубокого социального зла. Его предпоследний фильм, «Сон пляшущих человечков» открывается такими словами: «Социальное зло — это астральная эпидемия. Вирусы астрального мира… разбужены человеческой глупостью». Кобринский кинематограф входит в пространство третьей реальности, цифрового мира. В «Present Continuous» говорилось, что другие придут уже в новый мир. Этот мир — «Механический балет 2.0», причудливый астрал, созданный с помощью компьютерной графики, различных 3D-технологий. Серые пустоши, промышленные зоны, обшарпанные улицы и интерьеры грязных квартир сменяются перетекающими друг в друга кристаллическими формами. Вязкие геометрические объекты кружатся в кадрах, рождая странные эктоплазматические образы. Футуристичная архитектура с оглядкой на античность вырастает из пиксельной черноты. Это — опять вязкая беспредметная галлюцинация, протекающая вдоль блестящих пульсирующих поверхностей, что, конечно, отсылает к кобринскому научно-популярному кино. Только теперь перед нами мир, в котором не действуют привычные земные законы. Здесь не существует мертвой материи, все дышит и трепещет. То, что мгновение назад было человеческим телом превратится в рябь телевизионных помех, вилка с гнутыми зубцами, проплывающая через огромные женские губы — в разноцветное фортепиано, а игровая рулетка, словно космический шаттл, проплывет в темной пустоте. Но кто же эти «другие», что населяют этот мир? Все те же люди-куклы, человечки-палочки, напинывающие, словно мячик, собственные головы. Однако теперь они — неотъемлемая часть всеобщего калейдоскопического узора. Эктоплазматическое вещество «мира будущего» поглотило человека, подчинило его своей пульсации. Из земного тоталитарного хаоса люди попали в тоталитарный космос. В «Групповом портрете в интерьере» мы снова видим уже знакомую фактуру подгнившей реальности. Галлюцинаторный цифровой мир, буйным цветом бивший в «Future Continuous», оказывается, существует параллельно нашему привычному быту. Гладкий черный монолит, почти кубриковский, парящий среди звездного пространства, уподобляется лагерным бетонным столбам, обмотанным колючей проволокой. На экранах телевизоров огромный глаз лавкрафтовской твари, неустанно наблюдает за жизнью в старых квартирках. В этих же телевизорах заключены и люди. Синие, зернистые они пытаются вырваться за пределы экрана, словно души умерших — снова вернуться в погребенное тело. Но в мрачном заэкранье есть даже свое цифровое кладбище, и жуткий проезд камеры по нему знаменует конец… фильма. Каждый из двух миров заселен, по сути, одними и теми же образами, и трагедия заключается в их сосуществовании и взаимном проникновении. Даже в виртуальном пространстве человек не может избавиться от обезьяньих корней, не может он и переступить через собственную глупость, за что расплачивается полным растворением в материале. Материал этот перетекает между воплощенными на экране шизофреническими состояниями и припадочной галлюцинацией. Оков дикторского голоса больше нет — нет какой бы то ни было оценки происходящего, лишь музыка резонирует с изображением. В целом, образный и эстетический разброд. Но даже здесь, в этой череде цифровых миражей навязчиво проглядывают атрибуты советского дискурса в его, по Кобрину, худшем изводе. Формальная строгость, даже сухость некоторых отдельно взятых кусков фильма, «лобово» воспроизводящих империалистский миф, — это как привычная форма тоталитарных гаек и шестеренок в странном и громоздком механизме свободы. В последнем эксперименте Кобрина под названием «Gravidance», параллельно идут две в произвольном порядке развивающиеся истории развития человеческой цивилизации, молекулярно-биологическая и культурная, соединяясь в такое нарочито безвкусное и отталкивающее компьютерное изображение, что впору бы, вообще, закрыть глаза на существование этого фильма. Однако этот фильм-завещание, светлым пятном выделяется на фоне всего кинематографического пути Кобрина. В его тотальном антиэстетизме — абсурд существования, его непредсказуемость, в которой и кроется надежда. В отказе от гармонии форм, от какой бы то ни было когерентности — светлый выход за пределы идеологического дискурса. На этот раз — окончательный… *** Вопреки набоковскому афоризму, Кобрин никогда не боялся вглядываться в две вечности, преджизненную и ту, что после смерти, часто пренебрегая щелью слабого света между ними. В «Gravidance» же он обращается именно к этому мерцанию жизни, раскладывая его на слои, словно луковицу. От Адама и Евы до компьютерной технологии через феномен нацизма и уличного кота. Жизнь человека — это недоступные для восприятия дураков процессы, происходящие в третьей реальности, но оказывающие огромное влияние на нашу. Второй аспект, определяющий ее не в меньшей степени — культура. По словам Кобрина, которым сам он следовал всегда: «Культура есть, конечно же, институт уважения к смерти. По крайней мере, уважения. И когда это есть, тогда есть и уважение к жизни. В этом никакого парадокса нет». Жизнь всегда отвечала ему взаимностью. Хочется верить, что взаимностью отвечает и вечность. |
