|
|
"Лоэнгрин" в Ленинграде Премьера «Лоэнгрина» 22 июня 1941 года в Ленинграде С марта коллектив Ленинградского театра имени Кирова готовил постановку «Лоэнгрина». Премьера должна была стать апогеем летнего сезона 1941 года и продемонстрировать благодарность театрального коллектива по отношению к трудящимся. Постановка предполагала полное исполнение оперы, в редакции первой петербургской премьеры; в дальнейшем, во время гастролей по провинциальным городам и в рабочих столовых некоторых предприятий планировалось исполнение своего рода попурри, в некоторых случаях без певцов, только в сопровождении балетных номеров. Премьерное исполнение должно было идти на немецком языке. Назначили премьеру на 22 июня 1941 года. Как известно, ранним утром этого дня немецкие войска без объявления войны вторглись на территорию Советского Союза. Немецкие моторизованные части вели окружение приграничных советских войск. Радио оказалось существенным средством связи между людьми огромной советской державы. «Лоэнгрин» был поспешно включен в план в ноябре, во время визита Молотова в Берлин, в основном по практическим соображениям. В театре было достаточно музыкантов и певцов. В операх Верди оркестр не использовался бы в полную силу. Главный дирижер, академик, объявил в Военно-музыкальной академии в Москве семинар, на котором предполагался разбор партитуры «Лоэнгрина». Решение вышло как-то само собой, однако в день начала войны оно оказалось проблематичным. Отменить премьеру «Лоэнгрина»? Все билеты были распроданы [1]. В театре ситуация выглядела так: в восемь утра певцы и оркестр были на месте. Последние известия они слышали дома, а затем в каморке вахтерши на служебном входе. Теперь они репетировали финал третьего действия: Лебедь удаляется, в сцене рейхстага в Брабанте партии хора и солистов переплетаются, рейхстаг в едином порыве отправляется на восток, чтобы вступить в войну с гуннами. После короткого обсуждения музыканты решили, что невозможно просто выбросить результаты трехмесячных трудов, что бы ни происходило на границах страны. Как раз в такой исторический момент нельзя быть расточительным. Для них было важно не столько «содержание» произведения Рихарда Вагнера, сколько сценическое, артистическое, музыкальное наполнение задач, которые им предстояло решить, подобно тому как экскаватор должен к определенному сроку ликвидировать гору строительного мусора. В то же время в такой работе заключена и немалая гордость — гордость созидателя. Директор театра позвонил первому секретарю райкома партии: — Товарищ Антонов, мы глубоко потрясены бедой, постигшей нашу страну. — Не совсем так, товарищ директор: беда ждет агрессоров. Так и передайте. Они решились на авантюру, последствий которой не сознают. — То есть вы настроены оптимистично? — Безусловно. Больше я вам пока ничего не скажу. — Сегодня вечером премьера «Лоэнгрина». — Я знаю, я приду. — Я спрашиваю, потому что это немецкая опера, исполняется на немецком языке. — На нас напали не немцы, а фашисты и милитаристы, угнетающие и свой собственный народ. Это необходимо донести до людей. Это можно было бы разъяснить перед началом представления в своего рода объявлении. Дать, так сказать, ориентировку. — Опера поется по-немецки. Это может быть понято как провокация, если повнимательнее присмотреться к тексту. — А нельзя ли было бы в самом крайнем случае исполнить оперу по-русски? — Исключено. Певцы выучили ее по-немецки. — Пусть переучат. — За один день это никак невозможно. Да и сначала нужно переписать клавиры с русским текстом и прочее. — Тогда поставить дикторов по краям сцены или в зале, чтобы они произносили текст по-русски. Может, певцы могут петь немного поглуше? — С точки зрения общего художественного впечатления я бы не советовал. — Однако это было бы интересно и информативно. — С точки зрения содержания текстов и опасно тоже, товарищ первый секретарь. — А может, вообще обойтись без пения? — Это было бы необычное решение. — Симфоническая сюита с текстами, произносимыми дикторами и лозунгами, понятными без всяких экивоков. Так сказать, вечер серьезных размышлений, патриотическое торжество. — Необычно. — Мы живем в необычное время, товарищ. Увертюра Чайковского «1812 год» тоже обходится без пения и тем не менее понятна. — Знакомы ли вы с содержанием оперы «Лоэнгрин», товарищ Антонов? — Нет. — Это рыцарская опера со сверхъестественными героями. В основе ее фантазии юной германки. В финале происходит своего рода съезд немецких рыцарей под председательством императора. Хор, солисты и оркестр сливаются воедино, и разделить их невозможно. Если перевести это на русский, то провокационные моменты станут яснее, чем когда поется на иностранном языке. Лучше всего были бы итальянские или турецкие костюмы, вроде тех, что у нас в костюмерной есть для «Багдадского цирюльника». Но все это успеть до восьми вечера невозможно. Руководитель оперы был на этой должности недавно. Когда в ноябре 1940 года решался вопрос о репертуарном плане, его еще не было. Он вовсе не собирался губить свою карьеру из-за политической недальновидности. Он незадолго до того был переведен из Алма-Аты и, в сущности, больше думал о партийной карьере. Так что ему важно было представить дело максимально объективно и разделить ответственность с партийным руководством Ленинграда. Первый секретарь задал встречный вопрос: — Можно ли сказать, что это социалистическая опера? — Нет. — Можно ли назвать Рихарда Вагнера фашистом? — Нет. — А революционером, представителем борющихся прогрессивных сил? — В молодые годы. — Есть ли ясное отличие между Гитлером и Вагнером? — Разные поколения. — Будет ли опера понятна, если ее сократить или урезать наполовину? — Строго говоря, она вообще не очень понятна. — То есть дело в красоте музыки? — Музыка красивая, «неземная». — Надо что-нибудь придумать. (Директор театра молчит.) Секретарь райкома обещал перезвонить через двадцать минут. В партийном руководстве города в этот день царила суета. Надо было составить мобилизационные планы, списки призывников, которыми давно надо было заняться, оказались первоочередным делом. Звонили из Москвы, в том числе и среднему звену. Основное время уходило на то, чтобы установить контакты с приграничными районами, с прибалтийскими республиками (используя связи военной разведки, агентурные сети НКВД). Каждый хотел разобраться в ситуации. Никто из ответственных лиц не ощущал особого желания заниматься «Лоэнгрином». Однако все собирались вечером встретиться в опере. В чрезвычайной ситуации существует потребность в сохранении привычных вещей, так, по-прежнему соблюдается перерыв на обед, соблюдение расписания позволяет удержать день в равновесии. Трамваи неудержимо бежали по рельсам. Солнце двигалось по небосклону по своей дуге, музеи открыты. На заводах беспокойство. Нервозность. Непосредственное восприятие ситуации, которая в течение трех месяцев будет душить город, было тут же поставлено под контроль «партийной дисциплины». Политическое руководство надело маску «железного спокойствия». Беспокойны были сердца и уши, когда люди «додумывали» сообщения по радио. Несколько минут, обмен вопросами и ответами на бегу в коридорах здания партийного руководства (административной постройки с лифтом) — все, на что мог рассчитывать Антонов для принятия решения. Обозначилось несколько возможностей. Первое предложение: поручить цензорам убрать провоцирующие места из оперы. Второе предложение: исполнять все, как было подготовлено. Третье предложение: отменить оперу и исполнить повтор оперы Римского-Корсакова с объявлением до представления и после. Может быть, начать пораньше. Подключить хор пионеров. Четвертое предложение: отменить оперу, но не из-за ее содержания, а ввиду опасности воздушных налетов. Как доставить всю публику в бомбоубежище, если ночью будет налет немецкой авиации? Практически полновластный диктатор города товарищ Жданов знал оперу «Лоэнгрин». Антонову удалось пристроиться к нему на бегу, когда тот спускался по лестнице к главному выходу. Жданов торопился к командующему Северным направлением. Замечания Жданова по поводу первого предложения: ни в коем случае «не подавать вида». Демонстрировать «коллективное самосознание». Демонстрация — существо театра. По поводу второго: Ленинград борется не с Германией, а с немецкими агрессорами, которые до того подчинили себе Германию, то есть с бандой грабителей, идущей навстречу своей гибели. «Мы вообще не считаем это войной». По поводу третьего: Разве в «Лоэнгрине» речь идет о банде грабителей? Ни в коем случае. Так вот, «коллективное советское самосознание» состоит в том, чтобы именно в этот день исполнять «Лоэнгрина», и причем по-немецки. Узнайте, смогут ли передать постановку по радио. Это приведет агрессора в замешательство, если советские радиостанции будут передавать пение на немецком языке. Антонову показалось, что руководитель в спешке забылся. Будто пятилетние планы можно выполнить за несколько дней. У Антонова не было ничего, кроме этих брошенных на ходу слов, без письменных подтверждений, без свидетелей. Его сомнения после этой ОРИЕНТИРОВКИ только усилились. С наступлением вечера сеть ленинградского партийного руководства стянулась в фойе оперы. Для руководства установили полевые телефоны, и публика, занимая места, могла наблюдать, как ответственные товарищи телефонировали, вели переговоры, как порученцы вбегали в ложи и отправлялись обратно. В партере расставили семь дикторов. У них были мегафоны. Они стояли у пультов с подсветкой и читали синхронно музыке тексты оперы и ремарки на русском языке. Это были три суфлерши и четыре выбранных из певцов артиста с высокими и низкими голосами, которые, как было решено, подходили для того, чтобы читать за Ортруду, Эльзу, Лоэнгрина, Генриха I и Тельрамунда. Дикторам было поручено читать текст напряженным внятным шепотом [2]. Задник для первого и последнего действия был заменен. Из запасника вытащили декорации к первомайскому концерту и расцветили сцену флагами и политическими лозунгами. Чтобы уменьшить опасность, которая могла возникнуть в случае воздушного налета, второе, «личное» действие было опущено. Первое и третье действие в некотором смысле давали «более политический» вариант. В результате сокращения опера получилась «концентрированной», своего рода «манифестацией несгибаемой воли города Ленинграда». Это прозвучало в объявлении перед спектаклем. Антонов, спасший постановку, услышал музыку Вагнера первый раз в жизни. Она захватила его уже во время увертюры, и он был рад, что ему пришла в голову идея заставить артистов балета возложить во время увертюры цветы у знамен и под лозунгами, предваряя тем самым появление хора и солистов. Неспешно напевное и нежное звучание струнных и легкий топот балетных туфель по сцене казались ему выражением «партийного пролетарского реализма». Вечер, вполне созвучный первому дню войны, которой здесь никто не желал. Чрезвычайно понравились ему усиленные мегафонами голоса дикторов, произносившие обрывки фраз среди музыки и пения, так что публика ничего толком сообразить не могла; эта неопределенность, полагал Антонов, наполнялась событиями дня, и в музыке Рихарда Вагнера слышались отзвуки сохранившихся в памяти радиотрансляций мощных маршей и песен. Похоже, что публика, состоявшая из сотрудников предприятий, партийных работников и немногих военных, ощущала радость и умиротворение. Оркестранты той же ночью были включены в состав народного ополчения и отправлены на фронт. Оперу закрыли. За час все, что не было непосредственно необходимо для борьбы с врагом, ликвидировали. С социалистическим великодушием, о котором Антонов грезил до начала постановки («великодушие как духовное оружие»), было покончено. Однако Антонову виделся знак предстоящей победы в том, что война не смогла сразу же разделить всех и вся на друзей и врагов, но что по крайней мере на короткое время, на день, могла быть выработана особая различительная способность, прожившая один вечер: пространство между агрессией и искусством. «Сумерки богов» в Вене
(Хайнеру Мюллеру) Манера, в которой двадцатый век усваивает музыку В марте 1945 года Вена была практически окружена наступавшими советскими частями. Только в северном — северо-западном направлении был коридор, соединявший ее с рейхом. В этот момент гауляйтер и уполномоченный рейха по организации обороны, властитель города Бальдур фон Ширах приказал организовать последнюю торжественную постановку оперы «Сумерки богов». В безнадежной ситуации, в которой оказался город и рейх, положенное Рихардом Вагнером на музыку отчаяние Нибелунгов (но и звучащая в последних аккордах надежда на их возвращение) должно было транслироваться всеми радиостанциями юго-востока, еще оставшимися в руках немцев. «Если уж рейх гибнет, то пусть с нами останется музыка». С октября закрытая и заколоченная опера снова начала работу. Оркестрантов отзывали с фронта. Накануне первой главной репетиции (с оркестром и в костюмах, но без Вальгаллы в третьем акте, генеральную репетицию предполагалось записать и передавать по радио, от премьеры пришлось отказаться) американская авиация с итальянских баз устроила налет на Вену и разбомбила центр города. ОПЕРА СГОРЕЛА ДОТЛА. Теперь оркестр репетировал по группам, разбросанным по городским бомбоубежищам. Левая сторона оркестра, разбитая на пять групп, работала в убежищах на Рингштрассе; правая сторона, включая литавры, — в четырех убежищах на Кернтнерштрассе и соседних улицах. Солистов также распределили по разным группам. Им предлагалось попробовать петь, «как инструментам». Связать их вместе не получалось, потому что они находились в разных бункерах. Дирижер поначалу сидел отрешенный в винном погребе одного ресторана, но вскоре был соединен со всеми убежищами с помощью ПОЛЕВЫХ ТЕЛЕФОНОВ. Где-то невдалеке рвались снаряды. Во время репетиций американская авиация дважды совершала дневные налеты. Немецкая тяжелая артиллерия, зарывшаяся по соседству в землю, вела ответный огонь по советским дальнобойным орудиям. В качестве связных музыкантам отрядили пехотинцев и железнодорожников. Сообщения, которые они передавали, дополнялись общением по полевым телефонам, соединявшим не только дирижера с частями оркестра, но и оркестрантов между собой. Транслируемая по полевой связи музыка других групп музыкантов усиливалась громкоговорителями. Так музыканты могли хотя бы в общих чертах представлять себе звучание игравших в других убежищах коллег, репетируя предназначенные для них части партитуры. Через некоторое время дирижер начал перемещаться от бункера к бункеру, давая указания на месте. ПРИХОДИТСЯ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ НА СОВЕРШЕННО ИНЫЕ ВЕЩИ, ЧЕМ КОГДА РЕПЕТИРУЕШЬ В ПОЛНОМ СОСТАВЕ, ГОВОРИЛ ОН. Звучание тоже получалось иным. Звуки боев за городом проникали и в убежища, раздробленный на части оркестр не складывался в единое целое. Поскольку городские мосты были под угрозой, ответственный за оперативное управление генерал-полковник Рендулиц послал в штаб уполномоченного по обороне предупреждение. Чтобы спасти солистов и оркестрантов, необходимо ускорить их отправку в западную часть Австрии, сообщил генерал. Времени на главную репетицию не оставалось, необходимо было что-нибудь придумать на ходу. Затем уполномоченный рейха по организации обороны, еще молодой человек, приказал провести запись музыки незамедлительно, в тот же день, в том звучании, какого удалось к тому времени добиться. Звукозапись «фрагментов» оперы «Сумерки богов» началась в 11.30 с первой сцены третьего действия (Зигфрид и дочери Рейна). Играли до конца третьей сцены третьего действия. Затем предполагалась запись первого и второго действия. Соединение частей записи должны были сделать на радио или, если пленки будут переправлены из города, обработка и полная трансляция оперы на базе радиостанции в Зальцбурге. Однако СЛУЧАЙНО в Вене обнаружился запас цветной 35-миллиметровой кинопленки фирмы Agfa. Подполковник Герд Йенике, стянувший в осажденную Вену четыре подчиненные ему пропагандистские роты, был твердо намерен запечатлеть на пленке катастрофу города. Теперь его решение получило более конкретные очертания. Он приказал создать звуковой фильм о работе оркестра, не обращая внимания на шум камеры, поскольку звукопоглощающий кожух для камеры найти не удалось. Подполковнику Йенике представлялось, что съемка последнего исполнения оперы будет достойным образом венчать его семилетний преданный труд военного хроникера и пропагандиста. Не надо было ничего приукрашивать, а только запечатлеть стойкость, опиравшуюся на то, что не погибнет вместе с рейхом: на немецкую музыку. С помощью пяти кинокамер и соответствующей звукозаписывающей аппаратуры были сняты третье действие и части первого действия. Для освещения использовали зенитные прожектора: их направили на стену бомбоубежища, так что получался резкий отсвет. Не обходилось без причудливых импровизаций: солистов и части оркестра, находившиеся в других убежищах, передавали по телефону и записывали на перфоленты; позднее их включили в общую звуковую дорожку. Если в первой сцене третьего действия еще пытались создать общее звучание, то во второй и третьей сценах третьего действия перешли к раздельной записи фрагментов по очереди. На пленке изображение и звук были записаны девять раз: каждый раз снималась отдельно игравшая часть оркестра в том или ином убежище. Гражданское руководство радио в Зальцбурге проявило административную трусость, типичную для радиостанций. Оно расценило смонтированную из нескольких неравных частей запись оперы, получение которой было подтверждено распиской, как непригодную для радиотрансляции «по соображениям технического качества». Телефонные разговоры со штабом уполномоченного рейха по организации обороны его позицию не изменили. «Можно подумать, будто в том положении, в каком находится страна, самое главное — это качество записи, принятое в мирное время!» — воскликнул ответственный за операцию офицер в штабе фон Шираха, капитан фон Тушек. Однако гражданское руководство радио Зальцбурга было непоколебимо. Оно передало имевшуюся у нее запись третьего действия оперы «Сумерки богов», а потом, до самой сдачи города, передавало одни только марши. Зато пропагандистские подразделения подполковника Йенике спрятали непроявленные кинопленки и звукозаписи в гараже венского дворца. Предполагалось, что их переправят в Осло или Нарвик с одним из последних самолетов, вылетавших из Вены. На севере сохранялась копировальная аппаратура. Снятые материалы должны были ускользнуть от врага и стать последним посланием борющегося рейха. В противоположность 1918 году в этой войне рушилось все: жизни, бронемашины, города, но дух оставался неуязвим. Теоретически, заявлял Йенике, окончательная победа достижима и при потере всех средств обороны, одной только волей и духовным оружием. Прежде всего это относится к возможностям музыки. Вывезти запись оперы из города не удалось, потому что не нашлось ни одного грузовика, который мог бы довезти ее до аэродрома. Тем временем наступила ночь. Музыканты выбрались из убежищ на свежий воздух. Сержанты провели их через беспорядочно обстреливаемый центр города к автобусам, они последними были вывезены из замыкавшегося кольца окружения. Утро встретило их в сельской местности. Их распределили по крестьянским дворам в окрестностях Линца, а несколькими днями позже они были захвачены американскими войсками. Коробки с пленками в гараже, снабженные аккуратными надписями, были обнаружены советскими офицерами, а потом о них забыли. Грузинский полковник, знавший французский язык, передал их подполковнику-татарину, умевшему читать по-немецки (правда, об этом знали только его самые верные друзья, полковнику он об этом не сказал). Подполковник переправил непроявленные пленки в Сочи, где находилась его часть, и эти материалы несколько десятилетий пролежали в подвале городского музея. В 1991 году, после распада империи, молодой композитор, называвший себя доверенным лицом Луиджи Ноно в России, обнаружил пленки. Он воспользовался подсказкой крымского музыкального журнала, выходившего в интернете. Не видя сам материал и даже не зная толком места, где он находился, молодой человек переправил его на киностудию в Венгрию, где пленки проявили. Позитивы доставили в Венецию. Предполагалось, что звуковая дорожка будет представлена публике к десятилетию со дня смерти Луиджи Ноно в венецианском соборе. Однако ассистентка монтажера Жана-Люка Годара, услышавшая об этой истории, настояла на том, чтобы ей позволили доставить пленки в Париж, в лаборатории студии «Синетип». Фильм — три тысячи метров кинопленки, со звуком — был показан группе сотрудников журналов «Cahiers du cinema» и «Cinematheque» [3]. Впечатление от показа было (после того как пленки пролежали полвека) «чарующим» («enchantant»), как написал в «Cahiers du cinema» Жерар Шлезинжер. 35-миллиметровая пленка прошла сначала засветку, а затем была проявлена как негатив, после чего незасвеченные негативы еще раз были проявлены в лаборатории, так что были получены более мягкие очертания и естественные цвета. Часть пленки была покрыта царапинами и из-за этого приобрела — вопреки утверждениям Вальтера Беньямина — уникальный характер. Звукозапись, по свидетельству Шлезинжера, обнаруживает «жутковатую прелесть» или «нечто вроде силы характера». По его мнению, Рихарда Вагнера следует всегда «фрагментировать» подобным образом. Документальная звукозапись сохранила шум кинокамеры и разрывы бомб. Эта непосредственность, «включенность в события», ритмизирует музыку Вагнера и превращает ее из фразы девятнадцатого века в ДОСТОЯНИЕ двадцатого века, писал критик. На некоторых кадрах можно увидеть камеру и звуковую аппаратуру. «Слова суфлерши звучат ясно, как в звуковых фильмах студии УФА. То есть высокие голоса в звуковых фильмах того времени объясняются, по-видимому, не только техникой речи актеров, но и особенностями звукозаписи». По мнению Шлезинжера, было бы ошибкой пытаться объединить все звуковые фрагменты. В результате получилось бы — в отличие от самих записей — ПЛОХОЕ СВОДНОЕ ЗВУЧАНИЕ. Сведение звуковых частей показало бы лишь намерение тех, кто делал запись, а не то, что они совершили: главное, писал Шлезинжер, гениальная находка, а именно — КРАСОТА ФРАГМЕНТОВ. Благодаря вмешательству «Cahiers du cinema» три тысячи метров пленки и дополнительные звукозаписи демонстрировались как 102 отдельных фрагмента. Каждому изображению соответствовала только одна звуковая дорожка. Если для звукозаписи не было кинокадров, звучала только музыка. По предложению «Cahiers du cinema» представитель Ноно включил получившееся произведение в список его трудов. Удавшимся произведением искусства является не то, что отдельный человек сочиняет и записывает в партитурах, а те музыкальные сокровища, которые он находит и сохраняет. Да, обретение такого сокровища — искусство своего рода. Я бы не смог вообразить себе голос, записанный с телефона, да еще звучащий с такой выразительностью, сказал представитель Ноно. Речь идет об уникальном визуально-звуковом произведении искусства двадцатого века. «Счастье раз в жизни найти подобное сокровище — вот подлинное достояние».
[1] Отмена означала практические сложности: билеты на 95 % были распределены между различными организациями и предприятиями и уже розданы, то есть иерархически организованная публика была подготовлена. Только небольшой остаток был продан, отчасти с приплатой, так сказать, на черном рынке. Руководство театра полагало, что согласно существующему порядку билеты подлежат возврату, если происходит отмена постановки, ожидаемой публикой. [2] Мегафоны соответствующим образом усиливали шепот. Так что получалось, что текст был слышен на фоне пения и оркестра, в то же время для зрителей был не таким раздражающим, как «художественная декламация». Шепот снимает заученные актерские интонации и в то же время лишен реализма обыденной речи. И то и другое вполне подходит для текстов Вагнера, учитывая их своеобразие. [3] Изображение и звук были синхронизированы на монтажном столе. Своеобразные фрагменты звукозаписи на перфолентах были объединены в общую звуковую картину. В противном случае изображение и звуковые записи, гораздо более объемные, нельзя было бы синхронизировать, сказала монтажер. Она ориентировалась по надписям, сохранившимся на коробках. Сама она немецкого не знала, но у нее был приятель в Институте Гёте в Париже, с которым она иногда спала. Глава из книги Александра Клюге "Хроника чувств" (Новое литературное обозрение, 2004). |
