|
|
Гильотина смысла кинотриптих Философ-одиночка Гейдар Джемаль искал значимость индивида в его включении в общество. Лишенный всех свойств индивид не представляет никакой ценности, он важен лишь для самого себя. Суммируя нули, сколько бы их ни было, мы не получим ничего, кроме того же нуля. Ценность скопления атомарных индивидов — нулевая. Это и есть стоимость постмодернистской социальной утопии. Промежуток (в терминах теории меры) не рассыпается на отдельные точки, но представляется континуальной суммой бесконечно малых окрестностей этих точек. Замена точки на ее окрестность, бесконечно малый промежуток, и есть включение индивида в общественное пространство. Он больше не нуль, а нечто онтологически иное, хотя и очень похожее на нуль. С рождения общества начинается политика, то есть придание смысла хаотическим перемещениям точек. Однако сейчас мы займемся не процессом социализации, а его противоположностью — бегством от социума в стремлении сохранить индивидуальный смысл, уберечь его от остального мира. Наши герои: талантливый отшельник-математик, ищущая уединения семья и бывший парижский кутила, излечившийся от алкоголизма... Все они пытаются приблизиться к осмысленности — научной или экзистенциальной — и терпят неудачу. Словно приблизившийся слишком близко к Солнцу Икар. Жар растапливает воск, на котором держатся крылья, Икар падает в море и тонет. Ему удалось убежать от общества, но не приблизиться к лучезарному смыслу. Нет! Все еще нет... 1. 3.1415926535897932384626433832795... «Пи» (“Pi”, режиссер Даррен Аронофски, 1998) Представьте, что вы сидите в темной комнате и достаете из кувшина шарики с цифрами: 3, 1, 4, снова 1, 5, 9, 2, 6, снова 5, снова 3, в третий раз 5, 8… И так далее. Шариков в кувшине меньше не становится, а вы силитесь обнаружить в цифрах систему, чтобы предугадывать их появление. Но все, что вы можете, это с трудом считывать с шариков маркировку. Вы не знаете, где находитесь и зачем этим занимаетесь, но происходящее настолько завораживает, что вы и не помышляете остановиться. Так мог бы описать погружение в математику далекий от нее наблюдатель. Примерно это мы и видим в дебютном фильме Даррена Аронофски «Пи». Американскому режиссеру удалось передать бездушную абстрактную вселенную царицы наук кинематографическим языком. Все, что не зафиксировала пленка, получилось выявить посредством смешения с болезнью. Научное царство, по Аронофски, не помпезная зала настолько просторная, что утрачивает смысл какое-либо движение, а клаустрофобический кубик с перегревающимся компьютером и обслуживающим его программистом, измученным психическими расстройствами и галлюцинациями. Макс Коэн, главный герой «Пи», наблюдает не привычный нам мир, но грязные, зернистые, черно-белые визуальные наслоения, наспех порезанные на причудливые кадры. Остальное содержание скрыто за непроницаемой вуалью пифагорейского эзотеризма. Специализирующийся на теории чисел Коэн изучает рынок ценных бумаг, пытаясь прогнозировать курсы акций. К его изысканиям в финансовой области неожиданно примешиваются религиозный аспект, а затем и нечто неопределенное из чистой (неутилитарной) математики. Коэном пытаются манипулировать раввины, усматривающие в его исследованиях ключ к интерпретации священных текстов, и бывший учитель, отошедший от науки. Оказывается, когда-то учитель столкнулся с той же проблемой некоего 216-значного числа, выдаваемого компьютером перед зависанием. Искусственный мозг словно умирается в непроницаемую преграду и все, что ему остается, — выдать набор из 216 цифр. Число, ими образованное, и есть ключ к дешифровке финансового рынка, универсальный справочник будущих курсов, открывающий перед обладателем дорогу к безмерному обогащению. Одновременно это число есть имя иудейского бога, которое долго и безрезультатно ищет секта еврейских богословов. Макс Коэн отбивается и от бывшего учителя, призывающего к спокойствию и умеренности («Если ты думаешь о каком-числе, то встречаешь его повсюду»), и от алчных брокеров, соблазняющих героя новым сверхмощным процессором, и от иудейских сектантов, бескомпромиссных охотников за ключом к пониманию Торы. Сюжетный курьез поворачивает Коэна ко всем ним спиной, включая его самого. Он неожиданно забывает о цели исследования и хочет просто оставить результат себе. Число ничего не значит, утверждает математик, важен смысл. Это действительно так, но как раз смысл и пытаются придать числу брокеры и богословы, в то время как сам герой не представляет, что с ним делать. Отказывая в понимании раввинам, Коэн утверждает, что они бы давно нашли имя бога обычным перебором вариантов (слов из 216 букв), но сектанты этого не сделали, потому что одного числа (или образованного им слова) недостаточно, необходимо также осознание. Это еще один курьез сценария: за кажущейся простотой часто скрывается неисчерпаемый космос комбинаций. Если произносить по одному предполагаемому имени бога в секунду, то понадобится примерно 1030/3 лет. Для наглядности: миллион это 106, то есть нужно миллион умножить на самого себя 5 раз, а потом поделить результат на 3. Для еще большей наглядности: Солнечная система существует менее 5 млрд. лет. Грубо округляя: нужно количество этих лет (5 млрд.) умножить на себя, а потом еще раз умножить на себя, чтобы получить количество лет, необходимых на перебор всех 216-значных чисел (по числу в секунду). Бывший учитель Коэна проводит время за игрой в Го, беседы двух математиков происходят за ней же. Эта древнекитайская игра, подобно шахматам, прячет за обманчивой простотой астрономическое количество конфигураций. Что приводит к спору: ученик пытается умерить восторг учителя тем, что на начальном и конечном этапах партия легко просчитываема из-за малого числа вариантов. Но ведь между началом и концом умещается неиссякаемая вселенная. Дарен Аронофски мастерски скрывает содержание проблемы, демонстрируя лишь ее столкновение с социо-психической патологией. Так в химии поступают с ускользающими веществами, обнаружимыми только реакцией с катализаторами. Метод немного напоминает Дэвида Линча, всегда сосредоточенного на последствиях и никогда не раскрывающего причин. Однако в случае фильма «Пи» подобный подход обусловлен не художественными предпочтениями, а сложностью материала. Препятствие, сбивающее с ног Макса Коэна, остается непонятым в том числе и им самим. Математик успел зацепить всего лишь краешек — длинный набор цифр, который можно было бы приспособить для выкачивания прибыли из финансового рынка, а можно обратиться к иудейскому богу напрямую — по имени. Но ни первое, ни второе героя не интересует. Ему нужно что-то иное. Когда-то бывший учитель Коэна прекратил исследования из-за внутримозгового кровоизлияния. Он остановился перед вратами непостижимого, предпочтя бессистемные размышления и вялую игру в Го, больше напоминающую чаепитие в доме престарелых. Коэн не согласился с выбором учителя, посчитал его капитуляцией. Ближе к развязке они даже поссорились, после чего учитель получил второй удар, на этот раз смертельный, а ученик обнаружил среди бумаг старика записи новых изысканий — оказывается, математическая ловушка продолжала стискивать жертву до самого конца. А Коэн?.. Он тоже попытался продолжить, но, окончательно истощенный преследованием своих коварных приверженцев, галлюцинациями и жуткими головными болями, побрился наголо и просверлил дыру в голове, разобравшись со всеми проблемами разом. Так завершилась его погоня за скрытым смыслом числа. «Математика — язык природы. Все, что нас окружает, можно представить и понять с помощью чисел. Если числа любой системы поставить в график, возникает система. Поэтому всюду в природе существуют системы...» Макс Коэн капитулировал перед природой, так и не распознав в ней систему. 2. Удушье домашнего уюта «Дом» (“Home”, режиссер Урсула Мейер, 2008) Герой «Пи» был одиночкой, героем же впечатляющего полнометражного дебюта Урсулы Мейер стало целое семейство. «Дом» повествует об идиллии семьи, поселившейся у бездействующего хайвея. Мы наблюдаем счастливую пару средних лет с тремя детьми, оказавшуюся как бы вне цивилизации. Они одновременно вдали от всех, но не лишены социальных благ: работа у отца, школа у детей, все необходимое в быту. Шоссе неожиданно запускают, и беззаботному уединению приходит конец. Первые автомобили проносятся в нескольких метрах от жилища, переворачивая привычную жизнь. Поначалу герои еще пытаются приспособиться к новым условиям, но их оптимистический запал небезграничен. Старшая дочь сбегает с удачно подвернувшимся любовником, ее сестра стоически констатирует фатальную развязку (мучительную смерть от отравления продуктами сгорания), а их мать просто не в силах переехать в другое место, она превратилась в придаток дома. Переломным моментом представляется эпизод с образованием пробки. Движение на шоссе останавливается, и сотни автомобилистов вторгаются взглядами в частную жизнь чудаковатого семейства. Водители вылезают из машин, потягиваются, праздно изучая необычный дом у самой автострады. Какая точная метафора забрасывания в мир. Поначалу вы живете так, как хотите. Но обстоятельства вынуждают к изменениям, и вы постепенно вовлекаетесь в бурный поток событий. Однако, как только вы оказываетесь связанными с этим потоком (даже оставаясь на обочине), обратной дороги больше нет — стоит движению остановиться, и вам сделается еще хуже. Сперва вы терпите неудобства от чужого движения, а потом не можете без него обойтись. Настолько, что приходится прятаться, убегать, замуровываться в крепости, которая отныне — не ваш дом, а ваша тюрьма. По большому счету, между домом и тюрьмой не так уж много различий. Для Макса Коэна, героя «Пи», тюрьмой стало собственное сознание, из которого он сбежал, просверлив отверстие в черепе. Персонажи Урсулы Мейер (за вычетом старшей дочери) так же прячутся от посторонних в доме. Все больше погрязая в паранойе, они строят стену, закладывают плитами окна и двери, пока дом/тюрьма не превращается в герметичный пакет на голове. Эта часть фильма заставляет вспомнить первый кинофильм Михаэля Ханеке «Седьмой континент» об австрийской семье, спасающейся от мира всеобщего благоденствия в домашнем суициде. Кислорода остается все меньше. Взрослые и дети «Дома» засыпают и медленно уходят из жизни… А пока они спят, я расскажу свой сон о чужом доме. После странно зажеванного концерта, который вроде бы и случился, но с каким-то раздробившимся содержанием, мы с подругой отправляемся в гости к моему приятелю. Еще до встречи с подругой я совершаю на концерте дурной поступок и наспех избавляюсь от его последствий, выбрасывая компрометирующие улики в случайных местах. После этого мне и самому нужно помыться. Именно за этим я и оказываюсь в доме своего знакомого, шестидесятилетнего поэта-абсурдиста, с которым не виделся несколько лет. Кроме нас с подругой, здесь больше никого нет. В огромной квартире несколько ванных, туалетов, обычных умывальников, но мы направляемся в главную ванную. Запираем дверь на два замка, один из которых представляет собой засов, и поднимаемся по узкой лестнице — ванна на втором этаже. Просторная, мы запросто помещаемся в ней вдвоем. Только вот время, на которое я совсем не обращаю внимания, неумолимо подводит нас: я слышу, как открывается входная дверь, и заходят хозяева. Когда-то я уже проделывал подобный фокус, но днем, пока хозяева сидели на работе, сейчас же все по-другому. Однако вместо укола страха я ничего не чувствую. Мне кажется, что, наткнувшись на запертую дверь в ванную, хозяева беспечно воспользуются другой, поужинают, лягут спать, и мы сможем покинуть укрытие. Но происходит иначе. Бесшумно преодолев замки, по лестнице уже поднимается незнакомый молодой человек, одетый как слуга. Он с недоумением смотрит на нас. Я говорю, что я друг хозяина, называю его имя с фамилией (пытаюсь вспомнить отчество, но, по всей видимости, никогда его не знал). Слуга удаляется. Подруга нервничает и спрашивает, что будет дальше. Не знаю, честно отвечаю я. Через пару минут по лестнице с трудом забираются остальные: заплаканная супруга поэта, напуганная дочь и сам поэт, бледный и растерянный. Все молчат и, похоже, стесняются как следует рассмотреть нас — лишь бросают кроткие взгляды. Наконец они удаляются, и их место занимают представители закона. Не полицейские, кто-то еще. Они задают вопросы, пока мы так и лежим в ванне под умиротворяющее сопровождение льющейся воды. Я вполне спокоен, но жду, когда они спросят, как мы попали в квартиру. Это самый сложный вопрос, на который мне нечего ответить. Сложнее, разве что: зачем мы здесь оказались. Нет, семейство из картины Урсулы Мейер не погибает. Младший сын все же находит силы, чтобы проснуться и расковырять скорлупу добровольной камеры. Страх смерти побеждает страх жизни. Или… страх остаться наедине с собой побеждает страх других. Подобно дрели Макса Коэна самый витальный член семьи спасает родственников, даруя помилование у самой гильотины. Математик Даррена Аронофски искал смысл в рациональном сознании, в собственной голове, а семейство Урсулы Мейер — в другом ratio — своем доме. На пути к цели и тот, и другие потеряли ее из виду. Так смысл или его отсутствие завели их в тупик? Не столь важно, ибо на столь опасном пути может измениться все, в том числе и конечный пункт. Вы просыпаетесь не в своей постели, а в чужой ванне, и слышите, как хозяева уже суетятся перед дверью, нервно дергают за ручку и вызывают полицию. Вы у себя дома... или уже нет? 3. Несмываемое пятно «Блуждающий огонек» (“Le Feu Follet”, режиссер Луи Маль, 1963) Кажется, именно этот вопрос мучает героя экранизации романа Пьера Дрие ла Рошеля «Блуждающий огонек». Он проводит ночь с подругой жены. Обе — богатые американки, пытающиеся вдохнуть жизнь в пациента психиатрической лечебницы. Именно в нее возвращается Ален Леруа, простившись с любовницей. Он прошел четырехмесячный курс лечения от алкоголизма и, по мнению врачей, абсолютно здоров. Однако Ален не спешит покидать клинику, даже после уговоров любовницы, доктора, друзей, не разделяющих его страха. Но страх ли это? Леруа участвовал в Алжирской войне, командовал солдатами, затем надолго погрузился в богемные кутежи, разбавленные короткими паузами меланхолии. Сейчас ему за тридцать, по мнению одного из друзей, он должен попрощаться с молодостью и обживать зрелость. Нельзя пожизненно заточить себя в юной безмятежности, это насильственное возрастное ограничение и есть причина страха. Следует обзавестись новыми привычками, чем-то заняться... Но советы друга не убеждают Алена. Он признается, что хочет покончить с собой, и не меняет своего решения. На протяжении фильма герой несколько раз просыпается: в гостинице, в психиатрической клинике, в гостях у друзей, но ни разу у себя. Дома у Алена Леруа нет, хотя все знакомые проявляют крайнюю заботу и искренне предлагают свое гостеприимство: можно пожить некоторое время у них. Некоторое время... В сущности, этот эвфемизм и означает промежуток человеческой жизни. Герой Луи Маля не стал полагаться на судьбу — сам отмерил это «некоторое время». Он уже решился, он знает, что застрелится следующим утром. К чему тогда все эти навязчивые заискивания? Среди зрителей (в самом общем понимании) распространена фантазия на тему «как бы я поступил на месте героя». Специфика художественного произведения в том, что его события проживаются зрителем опосредованно, он не погружается в них целиком. Поэтому в фантазиях отсутствует главное — эмоциональный фон сложных обстоятельств. Смешно рассуждать о поведении смертельно больного человека, узнающего свой диагноз. А зритель именно этим и занимается, лежа на диване и параллельно обдумывая какую-то бытовую мелочь, самое яркое реальное переживание последних месяцев. Однако если представить себе зрителя, настолько чувствительного, что уходит в произведение с головой, то для него «подсмотренные» моральные дилеммы станут поистине мучительными. Только в анекдотах тяжелые ситуации имеют легкие остроумные решения. В жизни сложность как раз и определяется бременем последствий любого выбора. Леруа сидит в кафе и замечает, как старик-воришка прячет под пиджак салфетницу. Освобожденный лечением от алкогольной зависимости, герой незаметно переставляет с соседнего столика рюмку коньяка и выпивает. Ему сразу делается нехорошо, как всякому «очистившемуся» после первой рюмки. Да что там нехорошо — Леруа выворачивает наизнанку. Он пытается прийти в себя, долго умываясь в уборной, потом едва не попадает под машину. Валится с ног, но все же доползает до друзей, которые укладывают его в кровать, чтобы набрался сил. Вечером Ален просыпается, спускается по лестнице и попадает на званый ужин. Почти все гости ему знакомы: бывшие любовницы и товарищи по парижским кутежам. За столом вспоминают забавный эпизод с жандармами, обнаружившими в стельку пьяного юного Алена у Вечного огня. Молодой человек положил рядом с собой галстук, кошелек, часы, словно спал у себя дома. А проснулся совсем в другом месте. Герой «Блуждающего огонька» всю жизнь просыпается не там. Это может забавлять поначалу, но не всегда. Приходит момент, когда необходимо перейти к четким формулировкам. Где ты? С кем? И, наконец, кто ты? Выталкиваемый из молодости Леруа цепляется за налаженное умиротворение клиники. Но и оттуда ему когда-нибудь придется уйти. Клиника — не его дом. Ее обитатели, врачи и пациенты, — не его друзья. А сам Ален Леруа в роли жильца психиатрической лечебницы — не он сам. Все ответы отрицательные. Но, покидая клинику, встречаясь со старыми приятелями, знакомясь с новыми, герой не находит ничего заслуживающего внимания. Всюду пошлая размеренность, пустота и эгоистический гедонизм. Такая жизнь для него — существование среди мертвецов. Так может, умерев, Леруа удастся добраться до чего-то живого? Он жалуется, что всегда чего-то ждал: женщин, денег, работы, успеха. И всегда оставался неудовлетворенным, разочарованным. Он не любит людей, не нуждается в успехе, деньгах и работе. Чем он хочет заниматься, Ален не знает, но точно не тем, что услужливо предлагают окружающие. Он не хочет возвращаться к богатой красивой жене или искать новую. Не хочет писать, как и вообще заниматься производительным трудом. Его воротит от обуржуазившегося декаданса или бессмысленной нищеты. Леруа не хочет быть больным или здоровым, оставаться трезвым или пьянеть. Огонек Алена Леруа в ловушке: он одновременно блуждает и затухает. Блуждает в поисках осмысленности и затухает, не находя смысла нигде. Все больше пьянея, Ален становится грубым, пытается хоть кого-то задеть и в конце концов покидает друзей. За ним увязывается юноша, по всей видимости, готовый проделать тот же жизненный путь, что Ален. Они пьют, гуляя по ночному Парижу. Леруа размышляет, очаровывая спутника черным морализмом пропащего человека, которому осталось жить несколько часов. Так и случается. Герой просыпается в своей комнате в клинике. У кровати недопитая бутылка. Он поднимается, раздвигает шторы, просит горничную (это клиника для состоятельных пациентов) не беспокоить до полудня, приводит себя и свои вещи в порядок, достает пистолет, приставляет дуло к сердцу и стреляет. То, к чему шли герои «Пи» и «Дома» — самоубийству, неудачному в случае Макса Коэна и прерванному в случае семейства Урсулы Мейер, — получилось у героя Луи Маля и Пьера Дрие ла Рошеля. Он не остановился, не свернул, не испугался и не нашел никакого другого выхода перед гильотиной смысла. Паф! И больше никаких колебаний. «Я ухожу из жизни, потому что вы меня не любили, потому что я вас не любил. Я ухожу, потому что наши связи были неусточивые, я умираю, чтобы разорвать наши связи. Я оставляю на вас несмываемое пятно». — Так звучат последние мысли Алена Леруа, который погас, блуждая. Эпилог. Арифметика гуманизма Ален Леруа умер, а Макс Коэн всего лишь превратился в идиота (или обычного человека, что практически одно и то же в сравнении с гением). Персонажи Урсулы Мейер волшебным образом спаслись, не задохнулись в доме/крепости/тюрьме. Однако длительный дефицит кислорода пагубно сказывается на мозге, клетки которого стремительно погибают, и человек, если ему все-таки удается спастись, заметно теряет в мыслительных способностях. Но стоит ли считать такие исходы достаточным основанием, чтобы отказаться от поисков осмысленности? Что более ценно в человеке — его жизнь, связанная с биологическим существованием, или дух, идея, отвлеченное содержание? Филистеры, как известно, схватывают все на лету. Это главное преимущество поверхностного восприятия. Аналогичным образом они прочитывают так называемые вечные вопросы и попытки священных идолов ответить на них. «Счастье всего мира не стоит одной слезы на щеке невинного ребенка...» Вооруженные Достоевским обыватели штурмуют новые, еще более глубокие, бездны идиотии. В мире, где люди появляются на свет крича от боли, где воспитание и образование связано с травмой, поставить всеобщее счастье в зависимость от неизбежного зла, значит отказаться хоть что-нибудь сделать для его избежания. Это и есть математическая формула гуманизма. Если одна слезинка на щеке невинного ребенка перевешивает все на свете, ее можно принять за бесконечность. Арифметический смысл бесконечности в том, что ее не становится больше от прибавления любого числа или любого числа других бесконечностей. Две бесконечности — то же самое, что одна. И сто бесконечностей — не больше, чем одна. Если вы добрый, образованный, культурный человек, никогда не забывайте про слезинку ребенка. И никогда не становитесь даже невольной причиной ее появления. Лучше вообще ничего не делать, ибо опасность велика. Великий русский эпилептик все давно взвесил. Пользуйтесь его формулой и ждите, когда вас приберет Господь. Ничего другого вам не остается. А смысл в вас вложат совсем другие инстанции. |
