|
|
Нипочем не угадаешь, у кого в кармане лягушка Где же противник?Предложение прочесть лекцию на семинаре «Воинствующее кино» отозвалось в моем сердце старого борца музыкой. Давненько мне не приходилось принимать участия в схватке. Итак, где же противник? Специалисты в области про-натальной психологии утверждают, что энтузиазм, который рождает в нас духовая медь военных или пожарных оркестров, объясняется тем, что их ритм соответствует биению сердца эмбриона (во чреве матери оно бьется вдвое чаще, чем после выхода младенца на свет Божий). Это означает, что военная духовая музыка вызывает в нашей памяти ощущение погруженности в воды хранительного океана и, может быть, даже чувство невесомости. Готовность к борьбе поднимает дух и, должен признаться, в молодые годы я с большой серьезностью и симпатией относился к старинному романтическому обыкновению бросать вызов небесам. Шаг за шагом, путем проб и ошибок учишься справляться с зыбкой неопределенностью мироустройства. Например, убеждаешься, что на один и тот же вопрос можно получить несколько ответов, каждый из которых будет правильным. «Можно ли сесть на ежа голой задницей?» — такой вопрос был адресован знаменитому Армянскому радио. Ответ гласил: да, это возможно в трех случаях: если задница чужая если ежа побрили если этого потребуют народ и партия. По поводу правильных ответов хорошо высказался в своем замечательном романе-анекдоте «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» советский писатель-сатирик Войнович, описавший селекционера-самородка, пожелавшего произвести идеальный социалистический сельхозпродукт, скрещивая картофель с помидором. Под землей у растения должны были расти клубни картофеля, а сверху — вызревать помидоры, и так оно накормило бы трудящиеся массы всего мира. Замысел новатора с успехом удался, если не считать малюсенькой ошибочки: помидоры выросли внизу, а картошка сверху. Но это нимало не обескуражило триумфатора. Работая над фильмом «В. Р. Тайны организма», я был счастлив, потому что не сомневался, что он рассмешит множество людей, что моих соотечественников обрадуют и обогатят мое новаторство в области формы, мое политическое остроумие, критический задор и живительная энергия. Жизненная сила и юмор — вот чего, по моему мнению, жаждали люди. Я полагал также, что жизненная сила и юмор составляли корень социалистической идеи. Не думаю, что я так уж ошибался, но вместе с тем я никак не мог предугадать, сколько яростного гнева поможет избыть мой фильм массе людей. Потоком пошли сердитые письма в газеты и журналы и телефонные звонки с угрозами — мне домой. Настал момент, когда общественный обвинитель попытался выдвинуть против меня обвинение в нарушении сразу нескольких статей уголовного кодекса, гарантировавшее мне трехлетнее тюремное заключение. Я проявлял понимание. В духе евангельского «прости им, ибо не ведают, что творят». К счастью, судья из осторожности отложил рассмотрение дела. Он пожелал не торопясь изучить материал. Я вел себя так, будто только что продемонстрировал публике идеальный социалистический сельхозпродукт и ожидаю награды. Вместо этого я получил тревожный сигнал. В одно прекрасное утро мой «тополино» стал издавать какие-то странные звуки. Осмотрев машину, я обнаружил, что на правом переднем колесе отвернуты три гайки. Вот вам и медные трубы. Мой полет по маршруту Белград — Мюнхен — Париж вряд ли можно было назвать «вызовом небесам». Что это было: трусость или ранняя мудрость? Раздумывать об этом было некогда. Настоящее кино должно показывать невидимое и непроизносимое. Потом началась работа в Париже над «Сладким фильмом» с продюсером Винсентом Маллем. Я был твердо намерен вставить в него материал о бойне в Катыньском лесу. И сделал это. В то время, то есть 15 лет назад, уничтожение в лесу под Катынью нескольких тысяч польских офицеров было практически официально не зарегистрированным. Вокруг составился заговор молчания. На премьере фильма в Канне на меня с криком набросились двое каких-то мужчин: «Зачем вы вставили это в фильм?» — «Затем, чтобы увидеть, кто потребует от меня отчета!» — ответил я. Я так никогда и не узнал, кто они были. Разыскивая сведения о катыньской бойне, в английском военном архиве я наткнулся на послание английского представителя при польском правительстве в изгнании той поры, адресованное Энтони Идену, британскому министру иностранных дел. Описывая факт обнаружения тысяч трупов в Катыньском лесу, он многозначительно резюмировал: «Давайте никогда не забывать об этих вещах и никогда не говорить о них». Немало вещей сокрыто от нас в жизни, тех, которые ускользают от нас, или тех, что определенные силы от нас прячут. Для меня всегда задача кино заключалась в том, чтобы выявлять сокровенное. В том числе то, о чем все знают, но о чем никто не говорит. Это не обязательно кровавые злодеяния или отвратительные дела. Иной раз это нечто прекрасное, например, касающееся секса. Миллионы вещей скрыто существуют в каждой культуре, в частной жизни. Задача кино состоит в том, чтобы артикулировать их, ибо кино в основе своей невербально и для него вполне естественно иметь дело с невысказываемым. ДзенВнутреннее чувство подсказывает, что мне следует сказать кое-что по поводу дзен. Я не притязаю на обладание достаточным знанием предмета, но, одолевая неопределенность — что мне случалось делать столь часто,— я всякий раз пытался убедить самого себя, что не существует ничего невозможного, нелепого, странного либо необычного ни в искусстве, ни в философии, чему нельзя было бы найти эквивалента в жизни или природе. У природы куда больше фантазии, чем рождается в умах художников. Вот, например, фраза: одной ладони хлопок. Вдумываясь в нее, я ощутил неясное странное чувство, будто где-то, когда-то слышал этот звук. Повинуясь внутреннему голосу, я пока отложу объяснение. Брат мой в свете далекой звездыНекоторое время тому назад я прочел в разделе науки «Нью-Йорк Таймс» об открытии новой необычной звезды в галактике, находящейся от нас на расстоянии нескольких миллионов световых лет. Это так далеко, что определить расстояние точно невозможно. Необычность состояла в том, что звезд движется в нашу сторону с невероятной скоростью, но одновременно с той же скоростью удаляется прочь. Это столь же поразило меня, сколь и зачаровало. Если где-то во мне живет поэтическая душа, она почуяла (пораженная в самую свою сердцевину), что «Нью-Йорк Таймс», забравшись так далеко в темный уголок отдаленной галактики, угодила в самую точку. Каждый раз в своей работе я стремился максимально точно воплощать свои замыслы, но все равно моим посланиям недоставало определенности и фокус оказывался размытым. Имея дело с вечно меняющимся миром, как можно его «схватить»? Вертящийся в трансе вокруг своей оси дервиш крутится вокруг точки пустоты, но его дикая, необузданная эксцентричность сутью своей связана с этой осью абсолютной неподвижности. Спасибо разделу науки «Нью-Йорк Таймс». Все это только преамбула к моей лекции, которую полагается начать как-нибудь экстравагантно. Посему я обращаюсь к стихам человека необыкновенной души, недавно покинувшего нас Р. Д. Лэинга. То прихожу («Любили ли вы меня?», № 34) Мне снилось: я бабочка «Ты лжешь!» (Та же книга, № 33) РеальностьНа заре кинематографа, в конце прошлого века, гуляли слухи о зрителях, прятавшихся от испуга под кресла, когда поезд прибывал на вокзал Ла Сиота. У них возникало чувство, «будто смотришь в окно». Братья Люмьер сделали все возможное, чтобы «воспроизвести реальность». «Завтрак ребенка», создавал полную иллюзию, что вы подсматриваете в чужое окно, наблюдая картинку трогательную и простодушную, похожую на те, что миллионы «поляроидов» фиксируют сегодня по всему свету. Пока репортеры наперебой восторгались «образами реальности», проницательный юноша в России, в Нижнем Новгороде, описывал первый в своей жизни киносеанс, как волшебное царство черно-белых теней, и отмечал присущий ему «серый тон гравюры» [Горький М. Синематограф Люмьера. — Собр. Соч., т. 23, М., 1953, с. 242-246]. Он обратил внимание на неестественность, безмолвность и бесшумность, отсутствие красок. Этот репортер стал потом поэтом и писателем, а город получил его имя: Горький. Хотя кино на протяжении всей своей истории стремилось прикинуться реальностью, показывая якобы реальных людей и реальные или по меньшей мере возможные события, на самом деле оно никогда не было таковой. Я веду речь о неопределенности, об искусстве многозначности, иными словами — об искусстве повествования в так называемом «кино потока» или коммерческом кинематографе. Жажда невозможного, большего, чем жизньБольшинство фильмов, сделанных в Голливуде, были сняты «как будто через окно». Таковы были и русские. Помню неутоленную жажду моих юных лет — жажду невозможного и неизведанного. Стремление к картинам, источающим красоту и энергию. Такую чистую жизненную силу и уравновешенное спокойствие нес в себе итальянский неореализм с его откровенным и суровым документализмом. Иначе говоря, мои желания всегда крутились вокруг самой жизни, увиденной непредвзято. Что, в сущности, может быть больше самой жизни? Сама постановка вопроса кажется абсурдной. Но давайте войдем в кинозал. Вот она, жизнь, спроецированная на гигантский экран. В буквальном смысле перед нами нечто «большее, чем жизнь». Но дело, конечно, не в размерах экрана. А в каком-то специфически кинематографическом качестве. Помимо огромных экранов и ярких красок кино обладает еще чем-то большим, чем то, что непосредственно схватывается глазом. Начиная с уже упоминавшегося отзыва Максима Горького о кино как странном мире теней, на самой его заре заговорили о связи его с миром снов. Вот цитата из Рене Клера, относящаяся к 1926 году: «Состояние зрителя похоже на состояние человека, которому снится сон. Темнота в зале, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне — все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны. Утром нелепость наших снов заставляет нас улыбаться, и приключения, которые мы только что пережили, кажутся непостижимыми нашему пробудившемуся разуму. Я часто замечал, что зрители фильма испытывают чувство только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных явлений. Они жадно следили за развитием событий, их увлек непреодолимый поток образов, а когда в зале загорается свет, они удивляются, что могли поддаваться гипнозу этих фантастических теней. Они смеются над своей доверчивостью. Их скептицизм пробуждается. Соприкосновение с банальной реальностью возвращает им способность рассуждать логически. Часто они могут с пренебрежением говорить о картине, которую только что смотрели, затаив дыхание. Не будем жаловаться на эту временную неблагодарность. Она — свидетельство чудодейственной силы кино. Искусство, которое может увести мысль так далеко за пределы обычного, — незаурядное искусство». А вот другая цитата, из Ингмара Бергмана: «Кто-то, занимавшийся проблемами сна, открыл, что если не давать человеку видеть сны, он сойдет с ума». Сны, погубленные шумомВ конце 20-х — начале 30-х годов благодаря техническому прогрессу в кино пришел звук, который записывался синхронно, прямо на площадке. Родилось звуковое кино. Вместе с ним на экран вернулась «реальность», сны же были убиты шумом. Приход в кино звука положил конец сходству его со сновидением. Можно видеть сны черно-белые или цветные, но они всегда молчаливы. Звук навсегда изгнал из кино сны. Звук пришел, чтобы заскрипели мертво молчащие двери и ботинки, защелкали выключатели, затикали часы, зазвенел фарфор, плеснул о тарелку наливаемый суп, залаяли собаки, загремел далекий гром. Кино переполнилось речами и песнями. Введение синхронного озвучания катастрофически преобразило кино. Только вещественный мир, только осязаемая реальность в их патологической нормальности воцарились на экране. Лицо и голос, образ и звук нераздельно слились воедино. Фильмы действия, приключенческие ленты, истории о жизни в далеких странах, даже мелодрама, разыгрывавшаяся на фоне картонных гавайских пальм, которую снимали в голливудском павильоне и озвучивали сладким тенором Тино Росси,— все они притязали на реалистичность. Но сон и поэзия, вытесненные брутальной конкретностью синхронного звука, изощренным манером возвращались на экран. Как отрадно было услышать в начале «Бульвара Заходящего солнца» закадровый голос героя «Я был тогда уже мертв», когда его безжизненное тело качалось на воде плавательного бассейна. Бурное развитие коммерческого кинематографа в 30-е, 40-е и 50-е годы внесло свою лепту в масштабы всемирной индустриальной революции. Новая урбанизированная цивилизация оформлялась сегодня, сводя воедино множество миров. Человечеству надобно было пережить лихорадку двух сверхтоталитарных режимов и целую мировую войну, чтобы прочувствовать реальную цену взаимного противостояния. На протяжении всех этих лет голливудские фильмы сыграли важную демократизирующую роль, научая людей жить в добрососедстве и понимать самих себя и друг друга. Это, однако, не должно закрыть наши глаза на то, что в ходе указанного процесса голливудская фабрика грез, неустанно вырабатывавшая свой потребительский товар, превратилась в гиганта, в простодушии своем истоптавшего все цветочки на выбранном им пути. Страстная филиппика Менно тер Браака [Менно тер Браак — голландский киновед, организатор семинара «Воинствующее кино»] в защиту сокрушенного независимого «другого» кино, способного к сомнению и критическому осмыслению, пробудила во мне глубокий отклик и сильную ностальгию по собственной юношеской убежденности в том, что кино как средство художественного выражения имеет своей целью одоление пошлого идиотизма «реальной» жизни в заботах лишь о насущном. Наше стремление к свободе от удушающего и оглупляющего способа повествования, присущего коммерческому кино, вдохновило нас на создание специальных клубов и организацию специальных показов. Я имею в виду пятидесятые годы. В Белграде мы устроили тогда ретроспективу классического немого кино, показав, конечно, «Метрополис» Фрица Ланга, «Кабинет доктора Калигари», «Варьете» и тому подобное. Мы показали всю мультипликацию Мак Ларена, которую смогли получить через Канадское посольство, и «Одинокого парня» Вольфа Кенинга о Поле Анка и сами смотрели все это в течение одной долгой зимы, сто вечеров подряд. Потом кто-то обнаружил огромный архив медицинских фильмов, и множество вечеров было посвящено сотням жутковатых документальных лент про операции на сердце, легких и почках, про приживление оторванных пальцев и прочее, снятых в роскошных насыщенных красках «Техниколор»! Я честно отсидел свои четыре часа на фильме Майкла Сноу «Центральный район». Да, я присутствовал на знаменитом полуночном сеансе в Париже на улице Вязов, когда Анри Ланглуа демонстрировал «Пламенеющие создания». Мне не забыть авангардистский просмотр в Пезаро, когда молодой нью-йоркский кинематографист показывал многочасовой фильм на 8-миллиметровой пленке — и никто, ни администрация фестиваля, ни кто-либо другой не подозревали, что он замыслил демонстрировать свое произведение бесконечно (он крутил склеенный в петлю фильм на разной скорости вперед и назад под громкую музыку). Шоу продолжалось до тех пор, пока автора не остановили и не сопроводили в психушку, где, по слухам, он пребывает и по сей день. Все это происходило благодаря несокрушимой вере в существование «другого», подпольного, борющегося кино, в то, что такое кино должно жить и что наша святая обязанность — наблюдать за нераскрывшимися еще талантами и судьбой их истинно кинематографических творений. На рубеже 50—60-х годов по всей Европе буйным цветом разошлись очень личностные экспериментальные короткометражки, которые проложили дорогу первым игровым фильмам, снимавшимся легкими камерами прямо на улицах, обычно с руки. Польские фильмы после 1956 года бурлили иронией, многозначностью, образностью и были полны отчаяния, поэзии и самоубийственной страсти. «Новая волна» заявила о себе сразу несколькими дюжинами глубоко личностных фильмов. Кого оставили равнодушным «Хиросима, моя любовь» с ее дерзким монтажом или пластическая хореография Кутара — Годара — Бельмондо в «На последнем дыхании», или потрясающая фактурность «Теней» Кассаветеса, или Ширли Кларк в «Связном», или неистовая энергия «Тюряги» группы Мекаса «Живой театр»? Невероятное разнообразие мирового кинематографа на закате его черно-белой эпохи как будто бы безболезненно ввело нас в пестрый период цветения ста цветов цветного кино последних двадцати — двадцати пяти лет. В конце 60-х Голливуд внезапно и с небывалой энергией открылся духу экспериментаторства, допустив в себя оргиастические сцены, секс, полиэкран, насилие, фантастику и документальность, так что даже солидные высокобюджетные фильмы приобрели авторский и личностный характер. Говоря о сегодняшнем кинематографе, я не могу справиться с ощущением, будто веду речь о чем-то таком, что было и чего больше нет. Поначалу существенную роль в либерализации голливудского кино сыграли технологические новинки, связанные с электронным способом рождения образов. Телевидение приняло в свои объятия все классические жанры — комедию, триллер и семейную драму. А потом, входя в каждый дом через многочисленные каналы и кабельные сети, с помощью видео попадая на домашний экран, светящийся 12, 16, а то и все 24 часа в сутки, где можно было увидеть не только специальные программы, но и тысячи фильмов, оно разрушило священнодейственную исключительность киносеансов в похожих на храмы залах, отгороженных от мира и богато украшенных, с их гигантскими экранами, жестким графиком, с непрерывным показом, под сетью бархатных портьер и под покровом глубокого мрака. Шоковое воздействие, произведенное новейшей технологией, кажется мне более существенным и чреватым более значительными последствиями, чем те, что возникли в результате появления звука. Пока что можно рассчитывать только на те же 24 кадра в секунду на целлулоидной пленке (примерно 150 000 зрительных образов в каждом художественном фильме). Как только телевидение высокой четкости войдет в широкое употребление (а это, я думаю, вопрос месяцев или недель), кино сразу же станет явлением маргинальным. Легко тиражируемые (а следовательно, легко превращающиеся в товар) фильмы можно будет носить в кармане или получать на дом по телефонному запросу. А это — конец кино в том виде, в каком мы его знаем. Уже сегодня в сотнях миллионов домов по всему свету круглые сутки демонстрируются одни и те же клипы MTV, являя собой полный набор компонентов, о которых мы могли только мечтать, будь то сверхрапид, невообразимые углы съемки, смешение анимации и игрового кино, документальные врезки, порнография, архивный материал, дорогостоящие впечатывания, блестящий монтаж и прочие сюрпризы — возникающие случайно, хаотично, без всякого порядка или «очевидной и оправданной художественной цели» (за исключением иллюстрации звуковой дорожки) и даже без осознания эффекта всех этих аттракционов. И так же как у самых истоков кино авторы этих работ анонимны. С удовольствием признаюсь — мне и самому нравится смотреть кино, одевшись по-домашнему, переключаться с фильма на программу новостей, возвращаться к началу картины или прогонять ее вперед или, поглядев на одном канале крокодилов и кенгуру, немножко послушать проповедника движения «Гринпис» и вместе с ним поужасаться озоновым дырам в стратосфере, которые создала наша индустрия дезодорантов. Приезжая в страну, где имеется достаточно много каналов, я всегда в течение нескольких дней исступленно переключаю кнопки. Каждый визит в Нью-Йорк стоит мне ночных бдений, когда я не засыпаю до полчетвертого, а то и до полпятого. Я не в силах отбросить панель дистанционного управления перед лицом этого хаотично сменяющегося набора образов. Только появление на CNN одной и той же новости в четвертый или пятый раз напоминает мне о том, сколько протекло времени. Старые добрые кинотеатры с высокопарными названиями — «Луксор», «Урания», «Колизей», «Рекс», «Одиссея 2000» канули в прошлое. Возвестив апокалипсис, я должен вернуться в настоящее. Кино еще не совсем мертво. И потому мы все здесь собрались. Говоря о кино, мы имеем в виду эпизоды, увиденные когда-то и навсегда оставшиеся в нашей памяти; причем это не обязательно фрагменты из лучших фильмов. У меня есть знакомый, который 19 раз посмотрел «Мою дорогую Клементину». Я сам видел ее Бог знает сколько раз и всегда, когда мне удается напасть на нее по телевидению — днем или ночью,— я непременно дождусь тех кадров у гостиницы, когда Генри Фонда балансирует, опершись на спинку стула и вытянув ноги на деревянную балюстраду. Помните ли вы Джонни Вайсмюллера, одетого по-западному и наблюдающего Манхэттен с аэроплана в фильме «Тарзан в Нью-Йорке»? Или кадр с Жан-Пьером Лео перед зеркалом в «Китаянке», обматывающим голову полотенцем? Или эпизод в фильме Витторио Де Сика «Чудо в Милане», где бедный старик съедает выигранный в лотерею приз — жареного цыпленка — и показывает последнюю обглоданную косточку толпе голодных приятелей-бродяг, приветствующих его аплодисментами? Отчего мы бережно храним в глубинах памяти неповторимую походку Гари Купера, или понурые плечи Джимми Дина, или загадочное лицо Кэтрин Хепберн? В чем секрет этой памятливости, столь нежной и такой стойкой, столь личной и такой распространенной? Слышите ли вы шепот одухотворенного пейзажа, шелест снега, мягко падающего с чистых небес на плечи мальчика в фильме Бергмана «Источник»,— через несколько секунд после того, как он стал свидетелем надругательства над девушкой? Помните ли слова, сопровождающие кадр, в котором нога Сары Майлз касается спинки кресла в «Слуге» Джозефа Лоузи? А теснины гор в «Пикнике у Висячей скалы» Питера Уира вокруг девушек, которым уже не вернуться домой? А грузовик семейства Джоудов в «Гроздьях гнева» Джона Форда или снятый Урусевским знаменитый план лица Татьяны Самойловой в автобусе, а потом ее проход в толпе и рассыпавшийся под ноги уходящих на фронт солдат кулек с печеньем («Летят журавли»)? Или из того же фильма влюбленных в парадном, шепчущих друг другу слова любви через разделяющий их лестничный пролет? А финал «Положения вещей» Вима Вендерса, снятый «спотыкающейся камерой», заставляющий вспомнить о манере Нагисы Осимы, или поведение камеры в начале фильма Шаброля «На двойной поворот», где садовник подстригает газон, а камера «пляшет» вокруг него? А как насчет Клауса Кински на плоту, облепленного обезьянками, в фильме «Агирре» Вернера Херцога? А помните Бельмондо в «Безумном Пьеро», рассказывающем, как кто-то гладит руку женщины тыльной стороной ладони, напевая: «Ты ли та, что любит меня?» А таинственные интерьеры в аргентинских фильмах Леопольдо Toppe Нильсона, медленно плывущий корабль в «Красной пустыне» Антониони или Джеймс Стюарт, засыпанный письмами в последних кадрах фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон»? Не забыли «Большие надежды» Дэвида Лина с его диккенсовскими семейными гнездами, загроможденными мебелью, Эмиля Яннингса, кружащего вокруг Марлен Дитрих в «Белокурой Венере», Джеймса Стюарта, наблюдающего за событиями в бинокль в «Окне во двор»?.. Продолжать можно бесконечно. О чем бы ни шла речь в том или ином фильме, в какой-то момент он непременно должен приблизиться к границе риска. Риска нарушить общепринятую норму. Это случается (чаще всего в скрытой форме) в каждом удавшемся фильме вне зависимости от степени его коммерческого успеха. Позвольте мне освежить вашу память, напомнив трансфокаторный наезд в «Дурной славе» Хичкока от общего плана к сверхкрупному плану ключа, зажатого в кулаке Ингрид Бергман, или еще крупные планы с каскадным наплывом Элизабет Тейлор и Монтгомери Клифта в «Месте под солнцем» Джорджа Стивенса. Хотелось бы вспомнить и окровавленную лошадиную голову на подушке в «Крестном отце» Копполы или таинственное зловещее появление неизвестного в белом костюме, ставящего ногу на тумбу чистильщика в самом начале «Сокровища Сьерра-Мадре». Напомню еще и появление на крупном плане после чародейства колдуньи светящегося отравленного яблока, очень красивого и соблазнительного, в «Белоснежке и семи гномах» или сцену из бунюэлевской «Виридианы», где нищий слепец, которого ребятишки забросали камнями, поднимает голову из дорожной пыли и оказывается в одном кадре с цыпленком. Или другой захватывающий момент, у Бергмана в «Шепотах и крике», когда Ингрид Тулин осколком стекла проводит между ног и кровь выступает у нее на пальцах. Каждый из этих примеров — реализация Большой надежды, подкрепленной дерзким расчетом. Вспомните Джимми Дина в «К востоку от рая», когда он прячется в леднике: бруски льда — символ его оледеневшего сердца. Или порванную нитку жемчуга Хеди Ламар в «Экстазе» Махатого — откровенное сексуальное послание зрителю, сообщающее о благословенном дожде спермы ее любовника. Эти примеры — лишь немногие из доказательств того, что образ — это действие. Я говорю об эпизодах, которые вы хорошо помните, которые помню я как очарованный, любопытствующий зритель. Но о чем все-таки ведем речь? О магии кино? Мы говорим о гипнозе, о магнетизме, о нитях, связующих экран и зрителя. О том, что скрывается в информации, идущей в зал. Ведь все очевидное несет в себе нечто тайное, зашифрованное. Если вы спросите, почему Мэрилин Джордан в «Монтенегро» трижды запускает туфлей в человека, с которым через несколько секунд соединится в объятии, хотя перед ней стояла только одна пара, или почему Камилла Сьёберг в «Манифесте» опять же кидает в Эмиля одну за другой три туфельки, я не смогу ответить ничего, кроме того, что так мне захотелось. Кино — машина по производству фантазий и средство, способное каждого доставить туда, куда собственный опыт не позволяет ему даже помыслить попасть, средство, предоставляющее возможность оказаться лицом к лицу с собственными скрытыми или подавленными чувствами, воспоминаниями и желаниями. Американский психиатр Гарри Салливен, объясняя состояние сознания шизофреника, прибегнул к собственным сновидениям. Точно также мы можем воспользоваться нашими снами для понимания глубинных и сокровенных посланий кинематографа. Во сне он видел себя в каком-то подвале, приближающимся к паутине, которую плел гигантский смертоносный паук. Пытаясь избежать его жутких объятий, Салливен просыпается в холодном поту. Но продолжает видеть перед собой паука — пока до него наконец не доходит, что это лишь пуговица на его пуховом одеяле. Пока он пробуждается ото сна, «паук» наплывом переходил в пуговицу. Страх перед кошмаром не дал ему заснуть вновь, он боялся, что пуговица опять обернется пауком. Гипнотические образы возникают в «сумеречной зоне» дремоты или пробуждения. В такие минуты мы, например, внезапно вздрагиваем в уверенности, что в комнате кто-то есть. Шизофреническое сознание отличается от нормального только тем, что оно всегда погружено в это состояние. И тогда приближающийся к столику официант «опознается» как отравитель, мертвая женщина или король. Вот почему американский кич и Ницше не являются взаимоисключающими, напротив, Ницше прячется в американском киче, как паук Салливена в пуговице! В раннем звуковом кино и даже во всем звуковом кино его первых сорока лет (1928—1968) либидозный подтекст прятался гораздо глубже, чем после революции в средствах массовой коммуникации, свершившейся в 1968 году. Стратегии, использовавшиеся до тех пор лишь в европейском кино и в американском андерграунде, активно вторглись в американский кинопоток. Счастливо найденное завершение «Бонни и Клайда», где в кровавой финальной сцене использовалась техника рапида, стремительный монтаж Пекинпа в «Дикой банде» (в аналогичной сцене) или непристойность в сцене сексуальной инициации у Майка Николса в «Выпускнике» открыли шлюзы каскада новых для американского кино тем, который не иссяк и доныне. Две трети столетия американское кино было закрыто для интимно-сексуальных тем. И когда наконец кино открылось для секса, это приняло невообразимый масштаб. Не случайно так всех поразил сенсационный успех «Челюстей». Поначалу этот классический фильм ужасов воспринимался в американской киноиндустрии как обыкновенный «фильм про большую рыбу». А между тем эта гладкая скользкая фаллообразная ткань, прячущаяся в таинственных глубинах, имела привычку возникать внезапно, раскрывала свою страшную влажную зубастую пасть (vagina nentata) и хватала пловцов за чресла. Средние планы и «скользящая» камера создавали впечатление тревожащего сочетания сладкого томления и ужаса, смешанного с наслаждением. Вскоре после «Челюстей» на экраны вышел «Ад в поднебесье», изобразивший объятый пламенем небоскреб, где при виде фонтанирующей жидкости, исторгаемой из резервуара, установленного на крыше высокого узкого здания, у зрителей возникало ощущение оргазмического финала и следующего за ним расслабления. И, наконец, появляется «Инопланетянин», нечто на первый взгляд отвратительное и неприятное, пугающее и непонятное, вытягивающееся в странное существо, которое оказывается дружелюбным и милым созданием. Этот шедевр начального сексуального образования. Существо представляется отвратительным, пока не притронешься к нему и не познаешь его. Нежность обладающей силы и любовь как познание — вот о чем «Инопланетянин». Великий синтез библейской мудрости и рационализма Зигмунда Фрейда. Популярные фильмы обнаруживают свою таинственную силу во всевозможных потаенных связях, которые они исподволь устанавливают со зрителем. А теперь вернемся к дзенскому коану «одной ладони хлопок». Я слышал этот звук и видел, откуда он исходил. Это произошло, когда я был подростком, после второй мировой войны. Тогда в Югославии было полно калек. По национальным праздникам во время парадов на площадях ставили скамейки для инвалидов. Безрукие рассаживались так, чтобы рядом оказывались один с правой рукой, другой с левой. Две дюжины этих людей образовывали дюжину пар хлопающих ладоней, издающих две дюжины звуков одной хлопающей ладони. Два случая из жизниФильмы, как все живое, обладают своей «аурой», а если они действительно хороши, у них есть и своя «харизма». Я имею в виду воздействие их духовно-энергетического поля. Готовясь к съемкам «Невинности без защиты», я без всякой особой цели, просто на всякий случай, поместил в популярном еженедельнике объявление с приглашением написать мне тех, кто обладает какими-нибудь необычными умственными или психическими качествами. В ответ пришло более тысячи писем. В основном от пожирателей огня и прочих фокусников. Но одно письмо не походило на другие. Оно было отправлено из армейского гарнизона небольшого провинциального городка. Солдат писал, что он обшивал себя пуговицами прямо по коже, «с головы до пят». У меня в фильме не нашлось места для этого аттракциона, и письмо осталось без ответа. С тех пор я никогда больше не слыхал об этом человеке. Спустя 8 лет, представляя свой фильм на летнем семинаре в Нью-Йоркском университете, я упомянул об этом случае. Официально мой курс должны были слушать 45 студентов, но, как правило, на лекции приходили человек сто. И вот после этого рассказа, на следующий день, ко мне подошла студентка со словами благодарности за благодеяние, которое я совершил, сам того не ведая. Она специально приехала в Нью-Йорк, чтобы послушать меня, и собиралась пригласить с собой подружку-старшеклассницу, которая, как оказалось, лежала в больнице. Эта бедняжка почти всю свою жизнь провела, время от времени попадая в психушку. Моя студентка добилась для нее разрешения покинуть больничную палату на один вечер. И привела ее ко мне. Лекция и демонстрация фильма заставили ее пережить сильнейший катарсис. Дело в том, что у нее иногда появлялось неодолимое желание пришивать себе пуговицы на голую кожу. Она не знала, откуда появлялось это желание. Ее поведение тревожило родственников, и девушку отправляли на лечение. И вот она впервые в жизни услыхала, что где-то в мире есть еще один человек с такой склонностью. Ее особенно поразило, что ее армейский alter-ego из Югославии не считал себя психическим больным, да и я не обнаружил признаков беспокойства по поводу страсти, которой он был одержим. Об этой девушке я тоже потом никогда больше не слышал. В моем фильме не было ничего о пришивании пуговиц на голое тело. Но беседуя с вами, я думаю о человеке, присутствующем в этом зале, у которого под платьем нашиты пуговицы. И если среди вас есть такой, я снимаю перед ним шляпу и от души поздравляю его с тем, что он непохож на других. Что он другой. Что он больше, чем жизнь! Когда я работал над своим первым игровым фильмом «Человек не птица», для сцены в бродячем цирке мне понадобился человек, который глотает змей. Я нашел его как раз там, где мы вели съемки, он выступал перед шахтерами. Мы договорились, что обсудим его участие в съемках в среду утром. Он явился (остановился он в том же отеле, что и мы) к завтраку безупречно одетый: белая сорочка, галстук. В разгар завтрака мне вдруг пришло в голову, что своих пресмыкающихся он, должно быть, держит у себя в номере. «А что, если на них наткнется горничная?» — спросил я. «О, нет,— ответил он,— они любят тепло и целый день спят». И тут он расстегнул сорочку — и показал парочку змей, приютившихся у него под мышкой. Я не осмеливаюсь спросить присутствующих, нет ли у кого-нибудь в кармане лягушки. Или бомбы. Нам этого никогда не узнать, и мы не собираемся этого делать. Пожалуйста, не выбрасывайте эту лягушку. Наша страсть к кино — это страсть к жизниМагия кино объясняется его способностью фиксировать жизнь и проникать в суть мечты или в ее душу. У жизни на экране нет прошлого и нет будущего, она вся вмещается в мгновенную дыхательную паузу между двумя двадцатичетвертыми секунды. Это молниеносный миг, когда зритель воссоединяет два статичных образа в единое целое. Набор последовательных моментальных снимков сопровождается последовательностью разрывов между ними. Объединенные единым заговором — присутствием на своеобразном спиритическом сеансе — зрители-конспираторы вызывают с экрана живых духов. «Конспирация» — дословно означает «со-дыхание». Каждый фильм буквально рождается своими зрителями. Это таинство происходит 150 000 раз за каждый просмотр! На Земле 6 миллиардов жителей. Песчинка, затерянная в бесконечных галактиках, Земля с населяющими ее людьми-муравьишками, кажется совершенно незначительной. Но когда масштаб меняется, когда вы встречаетесь с человеком лицом к лицу, обнаруживаете, что он абсолютно уникален, отличен от других и чрезвычайно интересен. И тут уместно сравнение с самим Господом Богом. Каждое живое существо, в том числе растения и животные, творит неповторимое и неподражаемое чудо собственной уникальной жизни, чудо собственной вселенной. Кино делает зрителя либо участником, либо свидетелем чужой жизни, позволяет войти в чужую вселенную и тем самым оказывается уникальным достоянием нашего собственного опыта. Текст лекции, прочитанной на семинаре "Воинствующее кино" 24 сентября 1989 года в Утрехте (Нидерланды). |
