|
|
Сексуальность фашизма Предуведомление Мы отдаем себе отчет в том, что подобная тема может вызвать «нездоровую», как принято говорить, реакцию именно сейчас, когда слово фашизм постоянно мелькает в газетах и звучит с телеэкранов, лишенное своего прежнего сакрального значения и вообще какого бы то ни было конкретного смысла, превратившись в обиходное ругательство, в штамп. Сейчас уже фашистами называют друг друга даже повздорившие на кухне супруги, — что уж говорить о политиках, спекуляции которых на фашистской теме не знают границ! Данный материал не имеет отношения ни к политике, ни к идеологии, ни к обывательским стереотипам, затрагивая лишь эстетическую сторону вопроса, отразившуюся на всей мировой культуре, занимавшую и продолжающую занимать многих западных интеллектуалов. Сексуальность фашизма превратилась из табу в одну из самых популярных, «модных» и коммерческих тем нашего времени. Германия накануне «Ночи Длинных Ножей». Приходу к власти Гитлера предшествовала и в значительной мере сопутствовала необычайная свобода нравов. Общая атмосфера, царившая в Германии 20-х годов, могла служить примером терпимости к любым проявлениям сексуальности во всем их многообразии. Нищая декадентствующая Германия напоминала Россию в период НЭПа, до наступления военного коммунизма. В Берлине существовали десятки легальных гомосексуальных изданий, баров и клубов. Заметную роль в либерализации общества сыграло Германское Движение за Равноправие Геев, возглавляемое Магнусом Хиршфельдом. В 1867 году он основал Научный Гуманитарный Комитет, основной целью которого была отмена антигомосексуальной 175-й статьи Прусского уголовного кодекса. Петицию с просьбой об отмене этой статьи подписали более двух тысяч всемирно известных авторитетов, среди которых были Альберт Эйнштейн, Лев Толстой, Эмиль Золя, Герман Гессе, Томас и Генрих Манн, Райнер Мария Рильке и многие другие. В 1907 году скандал с разоблачением гомосексуального окружения Кайзера Вильгельма II разрушил усилия Хиршфельда и его сторонников по отмене 175-й статьи. В 1919 году, в более либеральных условиях Веймарской Республики Хиршфельд организовал Институт Сексуальных Наук, под маркой которого публиковались первые гомосексуальные издания и исследования. Хиршфельд спродюсировал немой фильм Ричарда Освальда «Отличный от других» (1919) об известном музыканте, состоящем в любовной связи со своим студентом и ставшем жертвой шантажа. Пытаясь привлечь шантажиста к ответственности, он сам оказывается за решеткой. После возвращения из заключения морально и физически сломленный музыкант кончает жизнь самоубийством, и на его могиле его любовник призывает положить конец дискриминации гомосексуалистов и отменить 175-ю статью. В 1920 году показ этого первого гомосексуального фильма был запрещен. Он снова появился на экранах в 1927 году в цензурированном виде под названием «Законы Любви». Хиршфельд был приверженцем популярной теории сексолога Карла Генриха Ульриха о третьем поле, объединяющем якобы людей, потерявших признаки своего пола или сознательно от них отказавшихся, прежде всего — гомосексуалистов и лесбиянок. Он полагал, что причина гомосексуальности кроется в физиологических отличиях гомосексуалистов от «нормальных» людей. Парадоксальным образом, эта теория была близка к антропологическим «открытиям» нацистов, выявивших отличия евреев, цыган и других «низших народов» от истинных арийцев. Позднее теория о третьем поле была признана антинаучной и дискриминационной. В 1923 году организация Хиршфельда насчитывала 130 тысяч членов. Группа его последователей под руководством Бенедикта Фридландера создала собственную организацию Специальное Общество, целью которой были не столько изучение и пропаганда гомосексуальности, сколько ее синтез с национальными традициями, культурой тела, атлетизмом, нудизмом, популярной в то время среди немцев идеей о «возвращении в лоно природы», освобождении сексуальности и т.п. Нацисты воспользовались многими идеями Специального Общества. 6 мая 1933 года, спустя два месяца после прихода Гитлера к власти, толпа фанатичных студентов-нацистов совершила рейд по берлинским библиотекам и сожгла всю «антинемецкую» литературу, начав с библиотеки Института Сексуальных Исследований. Одной из причин столь агрессивных действий против Хиршфельда и его последователей было то, что они располагали компрометирующими материалами, касающимися сексуальной жизни некоторых нацистских лидеров. Хиршфельд, читавший в это время лекции в Париже, решил не возвращаться в Германию. Он умер в 1935 году, незадолго до начала кампании массовых арестов и репрессий против гомосексуалистов, которые уничтожались нацистами так же, как коммунисты и евреи. Гомосексуализм был объявлен признаком дегенерации, вырождения и приравнивался к политическим преступлениям. Достаточным поводом для обвинения в гомосексуализме и немедленного ареста был поцелуй, двусмысленный взгляд или прикосновение между двумя мужчинами или женщинами. Самым фанатичным гомофобом в окружении Гитлера был руководитель SS Генрих Гиммлер, который в целях предотвращения гомосексуализма в армии дал указание, согласно которому солдаты могли беспрепятственно пользоваться услугами проституток. Нацистские врачи в концлагерях ставили опыты на гомосексуалистах в целях создания антигомосексуальной вакцины. Эти опыты не увенчались успехом. Несмотря на то, что антигомосексуальная кампания началась в СССР одновременно с Германией, в Советском Союзе существовал стереотип о том, что Германия — родина гомосексуализма, который воспринимался многими как немецкая болезнь. Выводом из этого было утверждение, что фашизм — порождение гомосексуализма. Наиболее яркое выражение эта идея нашла в статье Максима Горького «Пролетарский гуманизм» («Правда» и «Известия», 23.05.1934): «Не десятки, а сотни фактов говорят о разрушительном, разлагающем влиянии фашизма на молодежь Европы. Перечислять факты — противно, да и память отказывается загружаться грязью, которую все более усердно и обильно фабрикует буржуазия. Укажу однако, что в стране, где мужественно и успешно хозяйствует пролетариат, гомосексуализм, развращающий молодежь, признан социально преступным и наказуем, а в «культурной стране» великих философов, ученых, музыкантов он действует свободно и безнаказанно. Уже сложилась саркастическая поговорка: «Уничтожьте гомосексуализм — фашизм исчезнет!» Гитлер, согласно официальной советской установке, был ставленником немецкого гомосексуализма. Эта версия удачно подкрепляется тем обстоятельством, что его приходу к власти во многом содействовал лидер SA, самой многочисленной и могущественной нацистской организации штурмовиков-»коричневорубашечников», капитан Эрнст Рэм, ближайший друг и соратник Фюрера, второй человек в партии, чей гомосексуализм неоднократно становился предметом скандальных разоблачений в прессе. Рэм поощрял древнегреческую идеологию Мужского Братства, популярную среди немцев с милитаризированным сознанием. Гомосексуалисты занимали ключевые посты в руководстве SA. Согласно другой версии, приход Гитлера к власти стал для немцев расплатой за необузданный разврат и разгул 20-х годов, жестоким наказанием за грехи. В этом случае Гитлер выглядит Мессией, спасителем Германии, погрязшей в пороке и распутстве. Если объединить обе эти идеи, получится, что Гитлер был ставленником гомосексуализма, что не помешало ему жестоко расправиться с гомосексуалистами, начав с самого Рэма и его окружения, которые были расстреляны во время операции под кодовым названием «Ночь Длинных Ножей» 28 июня 1934 года. Взаимоотношениям Фюрера и Рэма накануне «Ночи Длинных Ножей» посвящена пьеса «Мой друг Гитлер» японского классика Юкио Мисимы. «Мой сахарный сладенький Ади». Известная карикатура на пакт Молотова-Риббентропа представляет Сталина в образе невесты и Гитлера в образе жениха. Однако Гитлер был желанным женихом и любовником не только для карикатурного Сталина, но и для многих немецких женщин. «Сладчайшая любовь, покоритель моего сердца, единственный мой, дражайший мой, самый истинный и горячий мой возлюбленный...» — цитата из письма, опубликованного в книге «Любовные письма Адольфу Гитлеру». Тысячи таких писем были найдены в бункере Гитлера американским офицером Уильямом Эмкером. Примечательно, что они не заинтересовали советских штирлицев, которые до этого уже успели обчистить весь бункер. Некоторые письма адресованы «Моему возлюбленному Фюреру», «Моему сахарному сладенькому Адольфу» или просто «Дорогому Ади». «Я могу целовать тебя тысячи и тысячи раз и оставаться неудовлетворенной! Моя любовь к тебе безгранична, она так нежна, так горяча, она переполняет меня!..» — цитировать можно до бесконечности, настолько эти письма искренни и откровенны. Рассчитывали ли авторы этих любовных посланий на ответ и взаимность чувств со стороны Фюрера? Самое удивительное, что — да! «Я сделаю тебе ключи от входной двери и моей спальни», — пишет одна. «Мы должны быть осторожны. Так что приходи пораньше, позвони хозяйке дома и узнай, дома ли я. Если у нас все будет хорошо, мои родители (они могли бы стать твоими родственниками!) сказали, что ты можешь приходить в любое время. Так что мы можем проводить ночи вместе!» Интересно, воспользовался ли «сладенький Ади» всеми этими заманчивыми предложениями? Подобно героине пушкинской сказки о трех девицах, сформулировавшей свои самые заветные мечты в фразе «я б для батюшки-царя родила богатыря!», многие германские девицы мечтали занять место Евы Браун и осчастливить потомством подозрительно-непозволительно бездетного (или бесплодного?) Фюрера. Каждая из них была готова отдать Ему «всю себя» и, подобно монахиням-»невестам Христовым», стать Его вечной невестой. Поскольку каждый мужчина в нацисткой форме был копией, моделью, двойником Фюрера, нацисты могли претендовать на неограниченную сексуальную свободу. Согласно установленному в нацисткой Германии кодексу, регламентировавшему семейные и половые отношения, любая девушка должна была почитать за счастье забеременеть от немецкого солдата, тем более — от офицера SS. Рожденные от таких связей дети назывались «подарками Фюреру», и их особый статус соответствовал статусу детей Гитлера. (Невозможно было не провести историческую аналогию, когда в нашей прессе появилось сообщение, что Владимир Жириновский предложил в целях улучшения русского генофонда родить от него как минимум одного ребенка в каждом региональном отделении ЛДПР. Предполагалось создание банка спермы ВВ, так что его личного участия в зачатии не требовалось. История повторяется дважды: сначала в виде трагедии, потом — в виде фарса.) Любой культ личности зиждется на сексуальной харизме Вождя, благодаря которой даже спустя полвека после смерти Гитлер, наряду с другими наиболее жестокими диктаторами — Лениным, Сталиным, Мао, остается одним из ярчайших поп-идолов в истории человечества, суперзвездой, интернациональным фольклорным, былинно-сказочным персонажем. Образ этого «идолища поганого» давно уже вошел в каждый дом и неотступно преследует каждого современного человека с момента рождения. Личность Гитлера до сих пор притягивает, как магнит, внимание миллионов. О нем написаны сотни книг. Фрейдо-марксист Эрих Фромм посвятил Фюреру пространную брошюру «Гитлер: клинический случай некрофилии». Валентин Пруссаков, первый русский «гитлеровед», автор книги «Адольф Гитлер (штрихи к портрету)», пишет: «Историки, занимавшиеся изучением жизни бывшего венского бродяги, ставшего идолом Германии, разумеется, не могли не затронуть сексуальной сферы. Чего только они не понаписали! Одни, говоря об особой близости, существовавшей между ним и Рудольфом Гессом, обвиняли в гомосексуализме; другие, исходя в основном из собственной кипучей ненависти к «самому страшному монстру нашего времени», лезли из кожи вон, чтобы доказать, что он был импотентом, мазохистом, патологическим извращенцем...» Чарли Чаплин в «Великом Диктаторе» (1940) изобразил Гитлера истеричным и неуверенным в себе маленьким человеком (в буквальном и переносном смысле), страдающим манией величия и неумеренным нарциссизмом и лишенным каких бы то ни было мужских достоинств. Увидев красивую женщину, он набрасывается на нее, изображая животную похоть и рыча, но тут же оставляет потрясенную таким напором жертву, отвлеченный важными диктаторскими делами. Пытаясь флиртовать с женой Муссолини, он приглашает ее на танец, но не может совладать с партнершей и сам оказывается в роли «дамы», ведомый массивной итальянкой. Подобно хармсовским персонажам, «великий диктатор» ненавидит детей. Фотографируясь с ребенком на руках, он брезгливо отворачивается от него, а потом с отвращением вытирает руки. (Для Чаплина любовь к детям была важным пунктом. Он сам был выдворен из Голливуда из-за скандала, связанного с его педофилией.) У Чаплина были свои счеты с Гитлером, которого он обвинял в том, что тот «позаимствовал» имидж у его знаменитого персонажа. Мужской имидж Гитлера, будто бы выхваченный из кабареточного карнавала, вызывает странные ассоциации. В карикатурах Кукрыниксов военных лет Фюрер нередко изображался в образе каких-то теток и старух. Проанализировав общеизвестный детский стишок «Внимание! Внимание! Говорит Германия! Сегодня под мостом поймали Гитлера с хвостом!», можно прийти к выводу, что факт поимки под мостом (жизнь под мостом — удел бродяг, клошаров) — свидетельство маргинальности образа Фюрера, а наличие хвоста — доказательство его физиологического уродства и сексуальной патологии. Мистический ореол вокруг имени Гитлера поддерживают таинственные обстоятельства его смерти, истории о его двойниках, о том, что он до сих пор жив и т.д. В детективном фильме Дэвида Брэдли «Они сохранили мозг Гитлера. (Безумцы Мандораса)» (1963) на вопрос «Неужели Гитлер жив?» один из героев многозначительно отвечает «Гитлер не мертв!» Пару лет назад в западных бульварных изданиях появилось сенсационное сообщение о... смерти Гитлера. Однако основная сенсация заключалась не в том, что чудесно спасшийся от расправы в 45-м году Фюрер благополучно дожил до ста с лишним лет и умер на своей суперсекретной вилле где-то в Латинской Америке, а в том, что персонаж, известный всему миру под именем Адольф Гитлер, обладал признаками обеих полов, то есть — был гермафродитом. В доказательство чего публиковалась фотография тела дряхлой старухи с дряблыми молочными железами, женскими гениталиями и... знаменитыми «чаплинскими» усиками, являвшимися, по сути, единственным его мужским атрибутом. Если это даже был и монтаж, сходство латинской старухи-долгожительницы с Адольфом Алоизовичем не могло оставить равнодушным самого скептичного читателя. Не важно, была ли это очередная газетная «утка», спекуляция на популярной фашистско-гитлеровской теме или правда чистой воды, и Гитлер действительно чудесным образом и от Штирлица ушел, и от Нюрнберга ушел, решив отдохнуть на старости лет от забот и тягот суровой диктаторской судьбины. Интересно то, что в сознании миллионов сексуальный имидж Фюрера способен претерпевать самые странные и неожиданные метаморфозы.
Фашистский стиль. В рецензии на спектакль Романа Виктюка «Адский сад» («Независимая газета», 05.01.94) я поставил в заслугу режиссеру использование песен Марлен Дитрих, мотивировав это тем, что «Марлен Дитрих — это заповедная для нас территория и запретная зона, это подтяжки на голое тело и впившиеся в ладонь осколки стекла в «Ночном Портье» Кавани, это инцест, педофилия и гомосексуализм в «Гибели Богов» Висконти, это копрофагия в «Сало, или 120 Днях Содома» Пазолини, это Фассбиндер, это... «Джонни, ты помнишь меня? Джонни, почему ты не помнишь меня?» — с непристойными интонациями матерой проститутки вопрошает она. (Спустя годы после Марлен ту же фразу повторил сладкоголосый Джимми Соммервил. Но равнодушный Джонни не ответил и ему.) О том же приблизительно и песня «Бэби», понятная без перевода: страсть под пятой страха. Публика явно подавлена, затравленно впитывая незнакомую, чужую, враждебную эстетику, развивая рожденные ею ассоциации: музыка фрицев, садизм, холодная жестокая эротика, изощренная и извращенная чувственность, соблазнение и очарование злом, трагическая предрешенность, поэтика убийства, распада и разложения, смерть, смерть, смерть...» На меня обрушился шквал публикаций, авторы которых защищали оболганную якобы мной Марлен Дитрих. В одной из них доказывалось, что она не имела никакого отношения ни к музыке фрицев, ни к садизму, ни к извращенной чувственности, напротив — была ярой антифашисткой, выступала перед солдатами антигитлеровской коалиции и вообще была эталоном политической корректности и высоко моральной и нравственной женщиной. Как будто я заподозрил Дитрих в пособничестве Гитлеру! Я вообще не имел в виду ее идеологических пристрастий. Она была немецкой «звездой», воплотившей в себе самые яркие черты своего народа, пошедшего за Гитлером. «Мы, немцы, хотели Фюрера и мы его получили, — сказала она в одном из интервью. — Мы, немцы, такие, что нам нужен Фюрер. И когда этот ужасный, мертвенно-бледный Гитлер пришел, каждый сказал: «Замечательно! Это — настоящий Фюрер, он скажет нам, что делать!» В 1930 году Дитрих, впервые приехав в Голливуд, отказалась вернуться в Германию даже после того, как Гитлер лично попросил ее вернуться (сообщалось, что он хотел, чтобы Марлен стала его любовницей). Но от того, что Дитрих уехала из Германии и официально была объявлена предательницей, она не перестала быть немкой, точно также, как, став антифашисткой, она не перестала воплощать в себе и в своих песнях фашистский стиль, который только сейчас, вне идеологического контекста, воспринимается адекватно, без примитивных оценочных категорий «плохо — хорошо», «правильно — неправильно», «нормально — ненормально». Даже не вдаваясь в подробности ее личной жизни можно сказать, что в кино и на сцене она воплотила все те черты совершенно особой сексуальности, которые были перечислены в моей рецензии, — сексуальности фашизма. Ее карьера началась в начале 20-х годов, одновременно с карьерой Гитлера. Подобно Гитлеру, Дитрих была порождением и символом того времени и той среды, описанных в воспоминаниях режиссера Джозефа фон Штернберга, создателя «Голубого ангела» (1930), принесшего ей мировую славу: «Если людям больше нечего терять, освобождаются силы и энергия, не подчиняющиеся никакому контролю. На поверхность вылезли массы попрошаек, бандитов, проституток, наркоманов и дегенератов... Вечером во время ужина в ресторане можно было увидеть за соседним столиком существо, пудрящее нос большой кистью, вынутой из того места в декольте, где минуту назад явственно виднелись груди. Попытки определить пол окружающих нередко приводили к конфузу. Не только мужчины одевались женщинами, используя накладные бюсты, ресницы, помаду, но и женщины выглядели как мужчины, а у некоторых даже были бороды и усы. Существовал и третий тип, готовый удовлетворить любые потребности. И кто поднимал брови при виде этого разврата, тот неизбежно выдавал в себе провинциала. Берлин хотел веселиться, и каждый, кто стремился к развлечениям, мог получить свою порцию. В кабаре, театрах и ночных клубах толпились актеры и актрисы. Никто не появлялся дважды в одном и том же окружении. День и ночь люди были заняты погоней за чувственными удовольствиями. Как угри они выползали из своей кожи, чтобы ринуться в новое приключение... Здесь и там стояли юные девушки с плетками в руках. Покачиваясь на высоких каблуках, они ждали знака прохожих, чтобы последовать за ними. Платья некоторых были украшены свиными хвостиками...» Среди артистической богемы царила необычайная мода на травестизм. Фон Штернберг пишет, что и Марлен Дитрих «на всех фотографиях выглядит как некто, переодетый женщиной». Она была единственной женщиной, которую допускали на ежегодный трансвеститский бал. Однажды, увидев два спускающихся по лестнице существа, облаченных в облегающие платья и пышные парики, она удивленно спросила: «Вы влюблены друг в друга?» «Фройлен, — ответил один из них обескураженно, — мы не лесбиянки!» Муж Марлен Рудольф Зибер был первым, кто посоветовал ей выступать в мужском смокинге и цилиндре, с моноклем, тростью и папиросой. В таком трансвеститском имидже она выглядела естественнее, нежели в женском платье. И именно в таком имидже она стала известна миллионам по фильмам фон Штернберга, который делал акцент на ее андрогинности. Дитрих стала лесбийским символом после успеха в фильмах «Марокко» (1930) и «Белокурая Венера» (1932), в которых есть сцены, где Марлен в мужском образе целует других женщин. В середине 50-х годов ее лесбийские связи стали предметом обсуждения в прессе. В перечне ее любовниц были Колетт, Эдит Пиаф, голливудская сценаристка Мерседес ди Акоста (которая, в свою очередь, была любовницей Греты Гарбо), Клэр Уолдофф, партнерша Марлен по нескольким фильмам, научившая ее петь несмотря на отсутствие у Марлен настоящего голоса. Во время последнего гастрольного тура 73-летней Дитрих аккомпанировала ее двадцатилетняя канадская любовница Джинетт Вачон. Критик Кеннет Тайнэн писал о Дитрих: «В сексуальном мире Марлен нет ни мужчин, ни женщин. У нее есть пол, но нет определенного рода. Ее маскулинность привлекательна и для женщин, и для мужчин... Она — mistress и мать для каждого мужчины, любовница и тетя для каждой женщины...» Дитрих познакомила американскую аудиторию с европейской песенной традицией la garconne, популярной в Париже и Берлине 20-30-х годов. Ее вокальный и сценический стиль и сейчас можно заметить в творчестве Лайзы Миннелли, Джули Эндрюс, Энни Леннокс, других «звезд». Искусство пропаганды Третьего Рейха. Наглядная агитация была поставлена фашистами на невероятную высоту: многотысячные парады, факельные шествия, стройные шеренги солдат, образующие в марше гигантскую паучью свастику, красно-черные штандарты... Весь мир увидел это зловещее великолепие в документальном фильме Лени Рифеншталь «Триумф Воли» (1935), признанном лучшим пропагандистским фильмом в истории. Фильм посвящен 6 съезду нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году и напоминает гигантскую постановку оперы Вагнера. Знаменитая в 20-е годы танцовщица Рифеншталь сделалась настоящей «звездой», сыграв в нескольких «горных» (снятых в горах) фильмах, воспевающих силу немецкого духа и красоту немецкого тела. В 1932 году она сняла свой первый фильм «Голубой свет» — мистическую историю в традициях немецкого киноэкспрессионизма о дикой и невинной обитательнице гор Джунде, которая знает тайну горных кристаллов, излучающих магический голубой свет. Столкнувшись с людьми и цивилизацией, она теряет свои идеалы. Позднее Лени сравнила свою судьбу с придуманной ею судьбой Джунды. Ее имидж героической, властной и решительной суперженщины, холодной и асексуальной королевы-покорительницы гор был полной противоположностью имиджа Марлен Дитрих, которая ненавидела Рифеншталь, найдя в ней достойную конкурентку. Рифеншталь познакомилась с Гитлером до того, как он пришел к власти. Потрясенная его выступлением на одном из митингов, она написала ему письмо с просьбой о встрече. Положительный ответ пришел неожиданно быстро: оказалось, что Гитлер был ее поклонником. Она так описывает впечатления от первой встречи с будущим Фюрером: «До этого Гитлер казался мне страшным. Он никогда не привлекал меня как мужчина. Но при личном общении он оказался очень доброжелательным человеком. От него шла такая мощная энергетика, что собеседник просто не замечал конкретных черт его лица, его усов. Он подавлял и усыплял волю человека. Почувствовав это, я пыталась сопротивляться, но это было практически невозможно. Он сказал мне: «Ты должна снимать мои фильмы!» Я ответила: «Я — художник, актриса. Я могу делать только то, что мне интересно, в чем я могу участвовать сама». Он сказал, что когда я стану взрослее, я пойму, что он хотел от меня». В дневниках Йозефа Геббельса, министра пропаганды, Рифеншталь упоминается неоднократно. Она сама сейчас отрицает приватные встречи с Гитлером, Геббельсом и другими представителями нацистской верхушки, так же, как свидетельства о том, что она была любовницей некоторых из них. «Геббельс был лживым монстром! Он возненавидел меня за то, что я отказалась стать его женой. Он был не в моем вкусе, и я прямо ему сказала об этом. Он стал моим личным врагом». Однако, именно из рук Геббельса Рифеншталь получала высшие нацистские награды за «выдающийся вклад в немецкое искусство и художественное воплощение образа Фюрера». В 1936 году в Берлине прошли Олимпийские игры. По мнению нацистских идеологов, это была подходящая возможность продемонстрировать всему миру превосходство арийской расы. Гитлер был чрезвычайно огорчен, что среди победителей Олимпиады были не только немцы, но даже негры. Рифеншталь проделала поистине титанический труд, запечатлев каждый момент игр. 21 апреля 1938 года, в 49-й день рождения Гитлера, состоялась премьера монументального четырехчасового суперфильма «Олимпия», ставшего шедевром и легендой мирового кино и до сих пор называемого критиками в десятке лучших фильмов всех времен и народов. Подсчитано, что в нем задействовано полтора миллиона персонажей. «Олимпия» пронизана ницшеанским духом, в каждом кадре фильма воплощена идея о сверхчеловеке, супермене. Культ обнаженного мужского тела, занимающий центральное место в фильме Рифеншталь, был характерен для официального нацистского искусства. Мужчина-воин, мужчина-поработитель, сверхчеловек — излюбленный образ многих официальных нацистских художников, таких, как Арно Брекер, в чьих угрюмых, напряженных и устрашающих скульптурах — нагромождении мускулов и мяса, источающем силу и агрессию — отразилась гигантомания фашизма. Известно, что Гитлер был несостоявшимся художником. Его идиллические натюрморты и пейзажи, пользующиеся сейчас невероятным спросом на аукционах благодаря посмертной славе Маэстро, поражают необязательностью (ненужностью) мельчайших деталей и подробностей, типично немецкой аккуратностью (тщательностью) и абсолютной неоригинальностью. Такие жизнерадостные картинки можно приобресть на улицах всех столиц мира. Свои нереализовавшиеся художнические амбиции Гитлер сполна воплотил в нацистском искусстве, столь же неоригинальном, как и его собственное творчество. В специальном спиче, посвященном задачам нацистского искусства, он провозгласил: «Настоящее искусство должно нести в себе отпечаток красоты. Все, что здорово — то правильно и естественно. Всё, что правильно и естественно — то красиво. Наша задача — раскрыть эту красоту!» Псевдоклассицизм и псевдоакадемизм фашистского стиля был призван продемонстрировать преемственность Третьего Рейха к античной культуре и цивилизации. «Олимпия» начинается с описания истории Олимпийских игр, и античные статуи «оживают» у Рифеншталь в гомоэротичных образах обнаженных немецких атлетов и спортсменов со свастикой на груди. Спортивные снаряды в их руках выглядят не менее устрашающе, чем настоящее оружие. И, хотя сама Рифеншталь упорно отрицает свое родство с официальным фашистским искусством, характеризуя его как китч, она не просто воплотила в кинематографе фашистский стиль, — она была одним из создателей этого стиля. После разгрома фашизма в период денацификации Германии Рифеншталь предстала перед судом, подробно освещавшемся в западной прессе. Ей были предъявлены серьезные обвинения, в том числе — использование в съемках фильма «Тифланд» (1940, закончен в 1954) цыган из концлагеря. Она решительно отрицала все обвинения, заявляя, что занималась искусством, а не политикой или идеологией. Поскольку Рифеншталь не была членом нацистской партии, она была признана судом лишь «симпатизировавшей нацистам» и избежала тюрьмы. Рифеншталь до сих пор не могут простить те пронацистские фильмы. Несмотря на то, что ее карьера на Западе была невозможна, она и по сей день получает письма от поклонников во всем мире, оставаясь самой известной женщиной-режиссером в истории. Она еще неоднократно заставляла говорить о себе весь мир: когда в 70 лет отправилась в Африку и прожила несколько месяцев среди диких племен, снимая так никогда и не законченный фильм «Черное Конго»; когда в 90 лет вступила в «Гринпис» и начала заниматься подводными съемками; когда в 1993 году вышел трехчасовой фильм Рэя Мюллера «Удивительная, ужасная жизнь Лени Рифеншталь»; когда были изданы мемуары Рифеншталь, ставшие бестселлером. «В своей жизни я не делала ничего, чего бы я не хотела делать. И ни от чего из сделанного мной я не собираюсь отказываться!» — написала она. Тоталитарный стиль, классиком которого Рифеншталь стала в кинематографе, переживает сейчас второе рождение в шоу-бизнесе, о чем можно судить по популярным видеоклипам, в которых использованы милитаристские образы из ее фильмов. В качестве примера можно назвать впечатляющее видео к хиту «Пет Шоп Бойз» «Go West» и устрашающий рекламный ролик к последнему альбому Майкла Джексона «HIStory», в котором солдаты несут лозунги с неким мистическим заклинанием «ЖЗУЫ». Во время недавнего интервью Джексона на ABC Дайан Сойер спросила его дрожащим голосом: «Не боишься ли ты шокировать своих поклонников имиджами, напоминающими фильмы Лени Рифеншталь? Ведь за всей этой символикой стоит совершенно определенная идеология! Неужели ты веришь в нее?!» Джексон оказался умнее Дайан Соейер, повторив вслед за Рифеншталь: «Я — артист, художник, я занимаюсь искусством, а не идеологией! И пусть люди думают, что хотят!» Старушка Рифеншталь наверняка ехидно ухмыльнулась. Гений и злодейство совместились в ней чудным образом. Фашизм как шоу-бизнес. Очевидно, что фашизм — это не столько политическая доктрина, сколько разновидность шоу-бизнеса, грандиозное зрелище, представление, шоу. Эта сторона фашизма показана в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера «Лили Марлен» (1981) и Иштвана Сабо «Мефисто» (1981) и «Хануссен» (1988), рассказывающих об артистической карьере трех разных персонажей в фашистский период. Привлекательность фашизма не в содержании, а в форме: весь его внешний антураж, вся его красивая и соблазнительная, кабареточно-карнавальная, праздничная обертка с легкостью превращается в сексуальный фетиш, разжигающий похоть миллионов, пробуждающий и высвобождающий самые темные инстинкты толпы. Успех Тихонова-Штирлица и популярность сериала «Семнадцать Мгновений Весны» объясняется тем, что советские идеологи впервые рискнули показать многомиллионной отечественной аудитории завораживающую, пленительную красоту, блеск и лоск нацистской бутафории, нацистского антуража, нацистского фетиша. Это первый советский фильм, в котором фашисты выглядят не пьяными свиноподобными идиотами-маньяками, а элегантными и хладнокровными убийцами. Подобно многим детям, мы в школе играли «в Штирлица». При распределении ролей все мальчишки хотели быть Штирлицем, который был в нашем представлении настоящим мужчиной, красивым героем, играющим в смертельно опасную игру с фашистами. Мы были влюблены в него беззаветной любовью. Многочисленные анекдоты о Штирлице так или иначе связаны с сексом. «Штирлиц встал (с)Позаранку. Штирлиц не знал, что Позаранку — агент румынского Гестапо». «Штирлиц открыл сейф и вынул (за)пис(ь)ку Бормана. Борман кричал и вырывался». «Штирлиц шел по улице и увидел двух проституток. «Проститутки», — подумал Штирлиц. «Штирлиц», — подумали проститутки». «Штирлиц выпал из окна и чудом зацепился за балкон. На утро чудо опухло и мешало Штирлицу ходить». И т.д. Если собрать и проанализировать все эти анекдоты, может показаться, что «Семнадцать Мгновений Весны» — это порнофильм, герои которого только и делают, что «сексуются», а фашизм — это непрекращающаяся оргия. Сексуальный имидж Штирлица невозможен без элегантной нацистской униформы: фуражки с высокой тульей, плотно облегающего приталенного мундира, галифе, обильной металлической бижутерии. Лишенный всей этой амуниции Тихонов — всего лишь советский разведчик Исаев. Именно форма и только она делает Штирлица Штирлицем, фашиста — фашистом. Кажется, что нацистская униформа, безупречная по стилю и дизайну, была создана не для устрашения, а для разного рода шоу, спектаклей, кинофильмов, водевилей, карнавалов и кабаре, — не для войны, а для праздника и сексуальных игрищ. Она слишком красива и театральна, она почти непристойна и порнографична. Однако нацистская униформа, подчеркивающая, выпячивающая мужественность и сексуальность, как это ни странно, заставляет усомниться в мужских достоинствах ее обладателя. Вспоминается персонаж из александровского фильма «Цирк» — напомаженный холеный немец, накачивающий перед выходом на арену надувную мускулатуру — юмористический, карикатурный образ фашиста.
«Дегенерация нацизма» в «большом» кинематографе. Тема сексуальной патологии фашизма в «большом» кинематографе была открыта Лукино Висконти в «Гибели Богов» (1969; английский вариант названия «The Damn» — «Проклятие»). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности). «Гибель Богов» рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида. Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого «маленького Фюрера», наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал «цветком зла». Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых «друзей» придают ему уверенность в себе. Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. «Чего ты хочешь от меня?» — спрашивает она испуганно. «Всё, — отвечает он. — Я хочу всё. Я уничтожу тебя, мама!» Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществлена, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода. Одна из кульминационных сцен фильма — «Ночь Длинных Ножей», плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, «Ночь Длинных Ножей» в интерпретации Висконти — одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу «фашисты = гомосексуалисты» (или наоборот). Тема психо-сексопатологии фашизма вслед за Висконти была подхвачена итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи в «Конформисте» (1971), принесшем ему мировой успех. Это первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в Итальянскую Компартию, поэтому нет ничего удивительного в том, что в нем, так же, как в «Гибели Богов» и в нескольких других итальянских антифашистских фильмах чувствуется влияние коммунистической пропаганды, согласно которой фашисты были сексуальными извращенцами, латентными (скрытыми) гомосексуалистами. Действие фильма, основанного на одноименном романе Альберто Моравиа (1951), происходит в фашистской Италии. Молодой аристократ Марчелло (Жан-Луи Тринтиньян), чтобы избежать репрессий, становится агентом фашистской спецслужбы. Марчелло так формулирует свое «конформистское» кредо: «Я чувствую, что я отличаюсь от других. Я подхожу к зеркалу, смотрю на свое тело и чувствую это отличие. Что-то на уровне чувств. Но я не хочу выделяться!» Скрывая свою гомосексуальность, он женится на девушке (Стефания Сендрелли), к которой не испытывает никаких чувств и которая признается ему, что была изнасилована в 6 лет неким «другом семьи». Психо-сексуальные комплексы Марчелло связаны с умопомешательством его отца вследствие хронического сифилиса. В подростковом возрасте Марчелло застрелил семейного шофера, длинноволосого женоподобного юношу, пытавшегося его совратить. Его мать-наркоманка сожительствует с сомнительным типом, о котором Марчелло говорит «он мог бы быть моим братом и ее сыном». Он одинаково презирает и мать, и ее любовника, убитого по его приказу. Совмещая агентурное задание с медовым месяцем, Марчелло приезжает в Париж, где встречается со своим университетским профессором, занимавшим в его юности место отца и возлюбленного. Он получил задание убить профессора, ставшего известным диссидентом-антифашистом. Марчелло «влюбляется» в эмансипированную андрогинную жену профессора Анну (Доминик Санда), которая, в свою очередь, влюбляется в его жену. Одна из запоминающихся сцен фильма — жены профессора и Марчелло, танцующие танго в парижском ресторане под восхищенные и недоуменные взгляды гетеросексуальных пар. Убивая профессора и его жену, Марчелло не только выполняет партийное задание, но и лично освобождается от объектов своих нереализованных желаний. После падения режима Муссолини Марчелло понимает, что он опять «отличается от других» и ему грозит разоблачение. Он выходит на улицу, где толпы народа празднуют победу над фашизмом, и случайно становится свидетелем сцены, в которой некий тип «снимает» подростка. Он узнает в этом типе шофера, пытавшегося его совратить в детстве. Марчелло был уверен, что убил его. Он начинает кричать прохожим, что поймал гомосексуалиста. Потом, показывая на своего ближайшего друга, только что избавившегося от значка со свастикой, Марчелло «разоблачает» и его, называя его фашистом. В этой отчаянной и мучительной сцене он разоблачает не столько их, сколько самого себя, осознав наконец всю тщетность усилий «быть как все» — не отличаться от большинства ни сексуально, ни идеологически. Марчелло, ставший жертвой педофилии, сексуально и психически травмированный в раннем детстве, использует фашизм для подавления своих комплексов. Противоположная модель, когда фашизм дает возможность реализации любых сексуальных амбиций и фантазий (в частности — педофилии) показана в другом фильме Бертолуччи, «ХХ век» (1977), действие которого также происходит в фашистской Италии. Главарь фашистов Атилла (Дональд Сазерленд), сама внешность которого, кажется, свидетельствует о необычайной развращенности, зверски насилует и убивает маленького мальчика. Ему помогает в этом его столь же развращенная и развратная любовница. Жестокость, с которой совершено изнасилование и убийство ребенка, не оставляет сомнений в психической ненормальности этих людей. Однако Атилла только кажется безумным. Ему хватает ума свалить всю вину на своего злейшего врага-антифашиста, которого ему удается легче всего поймать именно на обвинении в «извращенчестве». Манифест садо-мазохизма. Когда в советских кинотеатрах начался показ легендарного «Ночного портье» (1973) ученицы Висконти Лилианы Кавани, я не мог поверить своим глазам и ушам. Эта драматическая история взаимоотношений палача, бывшего офицера SS Макса (Дирк Богарт), и его жертвы, еврейки, пережившей все ужасы концлагеря (Шарлотта Ремплинг), стала одним из самых ярких кинооткровений на темы фашистской сексуальности. Действие фильма происходит в 1957 году в Вене, куда приезжает с гастролями известный дирижер. В отеле его жена узнает в портье своего любовника-садиста. Нахлынувшие воспоминания о концлагере и чудовищном и прекрасном романе с нацистским палачом заставляют ее забыть и о знаменитом муже, и о семейной жизни. В антикварной лавке она приобрела убогую распашонку, точно такую же, как та, что одевал на нее Макс 15 лет назад перед тем, как изнасиловать. Эта распашонка возбуждает ее, став сексуальным фетишем. Макс, ностальгирующий по временам фашизма, вынужден скрывать свое прошлое и вести «крысиную жизнь», которая, впрочем, его вполне устраивает. Он никогда не был «фашистом по убеждению», его никогда не интересовала идеология национал-социализма. Фашизм дал ему возможность реализовать его садистские наклонности. Встретив опять «свою маленькую девочку», он забывает и связь с танцором-наркоманом, развлекавшим в свое время нацистов, и работу ночного портье. Герои фильма живут воспоминаниями о пережитом, в перевернутом мире садо-мазохистских фантазий, в котором чем хуже, страшнее, больнее — тем лучше, в котором страсть невозможна без страдания, боли, ужаса, в котором оргазм может наступить с последним вздохом и предсмертной конвульсией, в котором каждый половой акт — это имитация убийства, в котором любовь — это ненависть, а ненависть — это любовь, в котором жертва любит своего палача, а палач — жертву... Кто станет отрицать, что концлагерь — это идеальное место для такой любви? В их взаимоотношениях Макс находит параллель с библейской историей о Саломее, дочери царя Ирода, потребовавшей голову Иоанна Крестителя. Своей девочке, развлекавшей офицеров песнями Марлен Дитрих, он преподнес в качестве подарка голову заключенного, на домогательства которого она пожаловалась ему. Макс вспоминает эту историю смеясь: для него жизнь какого-то заключенного не значила ничего по сравнению с его собственной «библейской» любовью к дистрофичной еврейской девочке-подростку, похожей на ощипанного воробья, которую он в любой момент мог убить. Демонстрируя свою власть, он стрелял по ней, как по живой мишени, мечущейся по кафельным стенам лагерной бани, а потом так же властно овладевал ею... И вот теперь она снова — его! Пытаясь повторить пережитые тогда ощущения, они прибегают ко всевозможным ухищрениям, имитируя пытки и испытывая на прочность свои тела. Разбитый бокал, впившиеся в ладонь осколки, кровь... Квартира Макса превращается в камеру, в маленький концлагерь, где добровольная жертва в отсутствии хозяина сидит в наручниках на цепи в своей убогой распашонке. Этой идиллии пытаются помешать «друзья» Макса, бывшие нацисты, которые требуют, чтобы он избавился от свидетельницы их преступлений. В отличие от него, они не хотят вести «крысиную жизнь», стыдясь и страшась своего прошлого. Макс убивает одного из них, однако это не спасает ситуации, и любовники оказываются в квартире Макса в настоящей осаде, изолированные от всего мира, без еды, телефона и электричества. Страх и голод — это то, чего им не хватало для полного счастья, чтобы максимально приблизить свое существование к условиям войны и фашизма. Они находятся перед выбором: умереть от голода или выйти на улицу, навстречу пулям «друзей»-фашистов. Они выбирают красивую смерть. В последний раз они надевают свои сексуальные наряды: он — парадную нацистскую форму, она — распашонку. Шатаясь и еле передвигая ноги они выходят из дома... Звучат выстрелы... Дирк Богарт в воспоминаниях описал съемки финальной сцены «Ночного портье». Когда толпа зевак-австрийцев увидела его, одетого в нацистскую униформу, люди стали скандировать «Зиг Хайль!» Конечно, они понимали, что это всего лишь рабочий момент съемок, что это — только кино, но один вид нацистской формы пробудил в них воспоминания о временах оккупации и вызвал истерическую реакцию. Вся съемочная группа была в шоке. «Сало, или 120 Дней Содома» В последнем и самом известном фильме итальянского режиссера, писателя и философа Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 Дней Содома» (1975) извращенная природа фашизма показана с откровенностью, немыслимой до этого в кинематографе. В основу сценария положен роман маркиза де Сада «120 Дней Содома» об изощренном распутстве четырех французских аристократов конца ХVIII века, сюжет которого перенесен в 1945 год, после падения режима Муссолини, в контролируемое немецким командованием карликовое государство Сало на Севере Италии, где родился Пазолини. Вожди Сало (Герцог, Епископ, Банкир и Судья) приказывают солдатам похитить 16 самых красивых мальчиков и девочек, заранее намеченных в жертвы для удовлетворения их (вождей) извращенных желаний. Фильм начинается с охоты, напоминающей игру, прелюдию к какому-то действу. Заинтригованы и сами жертвы, и зрители, предвкушающие нечто таинственное и возбуждающее. Ситуация грубого похищения сексуального объекта, как известно, является одним из важных театральных моментов в традициях брачных игр многих народов (вспомним хотя бы фильм «Кавказская пленница»). Современный гомосексуальный вариант этого обычая — так называемый съём (cruising), роли в котором распределены так: «снимающий» (похититель, активный партнер) — «снимаемый» (похищаемый, пассивный партнер). Съём, сопряженный с насилием, жестокостью, опасностью, риском — неотъемлемый элемент садо-мазохистской мифологии, излюбленный сюжет для каждого приверженца S&M. Сексуальная охота в начале «Сало...» лишена всякой романтики и напоминает хорошо спланированную и проведенную военную операцию. Пленных жертв привозят в замок, из которого им уже никогда не суждено будет выйти. Все последующие действия происходят в интерьерах в стиле Art Deco и Bauhaus, украшенных кубистской живописью. Жертвам немедленно приказано раздеться, и они остаются обнаженными до самого конца. «...Они более чем невинны, но ни в коем случае не жалки... Сначала они думают, что это только игра, и понимают, что с ними случилось, когда уже слишком поздно», — пояснял Пазолини в сценарии. Конформизм, пассивность, беспомощность и безропотность жертв, по его мнению, символизировала состояние европейского общества в тот период. Отвратительная внешность вождей Сало говорит сама за себя. Пазолини выставил их подлинными извращенцами и негодяями. Режиссер-антифашист старательно подводит зрителя к мысли о том, что фашисты захватили власть с единственной целью удовлетворения своих извращенческих наклонностей. Они давно вынашивали мерзкие сексуальные фантазии, для того, чтобы воплотить их в жизнь на самых красивых и невинных мальчиках и девочках Италии. Впрочем, предпочтение отдается мальчикам, девочки используются лишь для дополнительного возбуждения... Жертвы должны пройти через три круга испытаний: «Мании» — «Экскременты» — «Кровь». В первом Круге главную роль исполняет Синьора Ваккари, которая развращает подростков рассказами о самых разнообразных сексуальных извращениях (маниях). Для Пазолини этот Круг был метафорой европейского декаданса, эпохи романтизма, трансформировавшейся в эпоху фашизма. Солдаты-охранники надевают на жертв ошейники, водят их на поводках и заставляют изображать собак — лаять, выть, бегать на четвереньках, есть с пола. Правила «игры» таковы, что выживает тот, кто, вопреки своему характеру, воспитанию, предрассудкам, врожденным и приобретенным психосексуальным комплексам, согласен и способен играть отведенную ему роль и выполнять все прихоти своих хозяев. В замке запрещены «нормальные», гетеросексуальные контакты, и поощряется только однополый секс. Когда вожди Сало застают одного из охранников в момент близости с чернокожей служанкой (двойное преступление — расовое и сексуальное!), они беспощадно расстреливают сначала ее, а потом и его. Перед гибелью он, красивый обнаженный юноша, гордо встает перед фашистскими палачами и поднимает сжатый кулак в коммунистическом приветствии «Рот Фронт!» По мнению Пазолини, это — единственная позитивная, обнадеживающая сцена во всем фильме. Пытаясь выслужиться перед хозяевами, жертвы доносят друг на друга по малейшему поводу. Спасая свою жизнь, один из мальчиков, обладающий выдающимся мужским атрибутом, становится любовником Герцога. В предельно откровенной сексуальной сцене он выступает в качестве активного партнера, что придает Герцогу дополнительное возбуждение. «В идеале, каждый должен быть и жертвой и экзекутором!» — восклицает он. Каждый из вождей выбирает себе «жениха». Нарядившись «невестами», они устраивают торжественное бракосочетание со своими избранниками. В таком трансвеститском виде они выглядят еще более отвратительно. Круг Экскрементов начинается, когда одна из девочек-жертв не выдерживает издевательств и кричит о помощи. В наказание за это ее заставляют есть с пола экскременты. Остальные жертвы в этот момент выглядят столь же индифферентно, как и охранники. Фашисты уничтожили последнюю грань, отличающая человека от животного. Жертвам приказано сохранять свои экскременты. Все прелести копрофагии (поедания экскрементов) должна раскрыть им Синьора Магги, с восхищением рассказывающая о вкусе, цвете и запахе отведанных ею фекалий. Накрывается большой стол, хозяева и жертвы приступают к обеду: в серебряных супницах им подают дымящиеся экскременты. Все едят: вожди Сало и Синьора Магги — с аппетитом, жертвы — преодолевая ужас и отвращение. (Любопытный зритель, конечно же, задался вопросом: что это было на самом деле? Это был шоколад.) После обеда устраивается конкурс на лучшую задницу, обладатель которой должен быть убит «в награду». Мальчики и девочки встают на четвереньки и демонстрируют вождям свои зады. Конкурс сопровождается рассуждениями о преимуществах мальчишеских задниц. Победителем выбирается мальчик, которого фашисты решают оставить в живых — для того, чтобы периодически насиловать... Жорж Батай в эссе о де Саде писал, что уничтожение каких бы то ни было этических и эстетических критериев, ограничений, сдерживающих факторов в сексе приводит к полному сексуальному безразличию, ибо сексуальные табу хороши и соблазнительны именно тем, что их можно нарушить. Доступность и безвольность объекта недавнего вожделения делает его неинтересным для дальнейшего «общения». Садизм предоставляет богатый набор изощренных средств и ухищрений для возбуждения ослабленного или потерянного либидо. Гипертрофированная порнографичность де Сада лишает его литературу эротичности и сексуальности. Бесконечное чередование сексуальных поз, сцен, манипуляций в его произведениях напоминает спортивное многоборье и способно скорее отвратить, чем прельстить или возбудить читателя. (То же самое можно сказать и о всей современной порнопродукции.) «Сало...» снят в конце войны, знаменующей начало нашего времени, когда эротизм выродился в коммерцию, — писал Пазолини. — Секс сейчас — это выполнение общественной повинности, а не удовольствие, получаемое вопреки обществу». Пазолини не случайно взял за основу фильма о фашизме роман де Сада, ибо у фашистов действительно была возможность воплотить в жизнь, инсценировать вживую десадовы сексуальные фантазии в невиданных и немыслимых до этого масштабах. Как бы подтверждая тезис Батая, Пазолини показал сексуальную апатию палачей-фашистов как итог уничтожения всех и всяческих табу. Они пресытились, перепробовали всё и всех, реализовали все свои сексуальные фантазии и желания. Им нечего и некого больше хотеть, они не способны уже возбудиться ни при каких обстоятельствах, им остается только бессильная ненависть и злоба. Их последний аргумент, последнее желание, точка в череде бессмысленных и жестоких пыток, знаменующая их полное сексуальное бессилие, сексуальную беспомощность — это убийство жертв, последняя близость палача и жертвы. В Круге Крови Эрос переходит в Танатос. Жертв выводят во двор замка, где зверски убивают, предварительно изнасиловав в последний раз. Им выкалывают глаза, отрезают гениталии, их прижигают раскаленными железными прутами, снимают скальпы. По замыслу Пазолини, фашисты в «Сало...» используют методы убийства, которые до сих пор официально применяются в разных странах: повешение, расстрел и электрический стул. Герцог, Епископ и Банкир совершают убийства при помощи охранников, в то время, как Судья наблюдает за этим в бинокль, сидя у окна. Камера расположена так, что зритель смотрит на все происходящие как бы глазами Судьи. Таким образом, зритель является соучастником этой некрофильской оргии, поскольку, согласно де Саду, наблюдение за сексом является соучастием... В одном из интервью Пазолини был задан вопрос, были ли актеры, игравшие жертв, мазохистами. «Если я выбрал именно их, значит, они были мазохистами», — ответил он. Известно, что Пазолини предпочитал использовать в своих фильмах непрофессиональных актеров. Все подростки, игравшие в «Сало...», — простые итальянские дети, выслеженные и пойманные Пазолини для съемок точно также, как их персонажи были выслежены и пойманы фашистами. Разве что без автоматов. (Наверняка некоторые из мальчишек стали любовниками Пазолини, что было для него характерно.) Пазолини пересек запретную черту между жизнью и искусством, реализмом и реальностью, он сделал это решительней и безоглядней, чем кто бы то ни было в кинематографе. Невероятная натуралистичность фильма лишает зрителя комфортного ощущения, что это — всего лишь кино. «Сало...» — это 117 минут отвратительного зрелища, лишенного каких бы то ни было моральных, этических и нравственных критериев. «Кинематограф вряд ли сможет пойти дальше этого!» — писала французская «Le Monde». «Сало...» — это жутчайшая смесь садизма, мазохизма, извращений и патологий, когда-либо виденных в кино», — сообщалось в итальянской «Corriere della sera». После показа «Сало...» на 15-м Нью-Йоркском кинофестивале в октябре 1977 года «New York Daily News» охарактеризовала фильм как «...подлый и тошнотворный кусок отбросов, который мог бы вызвать отвращение даже у завсегдатаев 42-й Стрит (Район Нью-Йорка, где сосредоточены многочисленные порнозаведения. — Я.М.)». Скандал вокруг фильма был так велик, что только трагическая гибель Пазолини спасла его от очередного суда. (Он был зверски убит 17-летним Джузеппе Пелози, одним из тех уличных итальянских подростков, которых Пазолини романтизировал и превозносил в своих стихах и сделал героями нескольких романов и фильмов. Обстоятельства этого убийства до сих пор неизвестны до конца, хотя можно предположить, что это было спланированное политическое убийство. Джузеппе, заявивший, что он убил Пазолини, потому что тот его домогался, был оправдан судом.) Уже посмертно Пазолини обвиняли в пропаганде насилия и сексуальных патологий, в том, что сюжет «Сало...» основан на его собственных сексуальных фантазиях, что в вождях Сало он изобразил самого себя, что он хотел быть одним из них и т.д. Вплоть до самого последнего времени «Сало...» был запрещен цензурой в нескольких странах.
Конец табу: «Золотая фашистская жила» Режиссерам, продолжающим разрабатывать «золотую фашистскую жилу», открытую итальянской бригадой Висконти, Бертолуччи, Пазолини, Кавани и Лины Вертмюллер, уже не нужно демонстрировать свою «политическую корректность», вкладывая в каждый фильм мощный моральный подтекст и антифашистский message. Однообразные сюжеты этих полупорнографических фильмов основаны не столько на реальных исторических фактах, сколько на сексуальных фантазиях режиссеров, не претендующих на раскрытие психологических глубин. Многочисленные «фашистские» триллеры и боевики можно назвать спекуляцией на популярной теме фашистской сексуальности. Однако их сюжеты ничем не хуже и не ужаснее, чем сюжеты таких же триллеров и боевиков о Средневековой инквизиции или знаменитых маньяках, садистах, убийцах, насильниках. Триллер Тинто Брасса «Салон Китти» (1976) — «генеральная репетиция» знаменитого «Калигулы», снятого им тремя годами позже, — это коммерческий микс из вышеупомянутых классических фильмов. Из «Гибели Богов» Брасс позаимствовал блестящий дуэт Хельмут Бергер и Ингрид Тулин. Роль высокопоставленного нациста, занимающегося садистскими экспериментами, отведенная Бергеру, кажется продолжением роли Мартина в «Гибели Богов». Он так вжился в образ, будто и не снимал нацистской формы, которая ему так к лицу! Тулин играет Китти, хозяйку «салона», посещаемого высшими нацистскими чинами и находящегося «под колпаком у Мюллера». Перед глазами сладострастного Бергера-Мартина-Мюллера проходят сцены «физкультурных упражнений» обнаженных юношей, массовых совокуплений отборных нацистских самцов и самок, секса с карликами («карликомания»), уродами и калеками. В «салоне» Китти еще веселее: поют андрогины, стриптизерствуют проститутки и проституты, трансвеститствуют нацистские офицеры, звучит запрещенный джаз. В одной из «ударных» сцен жирный фриц проецирует на голую девицу фильм с речью Гитлера, возбуждаясь не столько на шокированную проститутку, сколько на энергично жестикулирующего Фюрера. Бергер требует заменить всех проституток специально подготовленными девицами, прошедшими через огонь, воду, калек и карликов, — истинными арийками, которые должны будут писать ему доносы на своих клиентов. Китти пытается сопротивляться, грозит, что «дойдет до самого Фюрера!», однако, поступается «салонными» принципами. Девицы быстро превращаются в профессиональных гетер, однако некоторые из них начинают осознавать, что их используют для того, чтобы скомпрометировать честных, «хороших» нацистов. Постепенно бордель превращается в настоящий антифашистский центр. Увлекшись одной из «салонных» девиц, персонаж Бергера становится жертвой собственной авантюры. Девица устанавливает подслушивающее устройство в его доме и в момент интимной близости записывает откровения о том, что его бабушка — еврейка, что он никогда не верил в национал-социализм, что нацистская карьера нужна ему только для удовлетворения сексуальных амбиций и т.п. Эта запись становится смертным приговором нацистскому изуверу. Его расстреливают в бане, на глазах других голых нацистов, подобно тому, как в «Гибели Богов» расстреливают Рэма. После этого взлетает на воздух и антифашистский «салон», где Китти со своими девицами празднует победу над врагом. В фильме Лины Вертмюллер «Любовь и Анархия» (1973) «фашистский бордель» показан еще более гротескно. Одна из проституток замешана в анархистском заговоре с целью убийства Муссолини, другая влюбляется в полусумасшедшего типа, который собирается осуществить убийство. В конечном счете весь публичный дом оказывается вовлечен в эту коллизию. Бордель, метафора традиционной сексуальности и приватной жизни, — хорошая альтернатива извращениям фашизма! В фильме «Девочки SS» нацистский чин Ханс Шелленберг, амбициозный психопат и импотент, склонный к переодеваниям, получает задание подготовить бригаду проституток, которые должны будут доносить на своих клиентов — высокопоставленных офицеров SS. «Вы будете работать секс-машинами! — говорит он «новобранкам». — Мы будем наказывать вас, если вы будете себя плохо вести, и поощрять, когда вы будете работать хорошо». Начинаются «тренировки»: спортивные игры на свежем воздухе с автоматами в руках и стрельба по движущимся мишеням чередуются с изощренными оргиями с нацистами и их овчарками. Вскоре девочки превращаются в профессионалок экстракласса. Их первое серьезное задание — обработать пятерых генералов, которые все, как один, извращенцы — садисты или мазохисты. Они хлещут кнутами девиц или заставляют их хлестать себя. В самый кульминационный момент «общения» «девочки SS» спрашивают генералов, что они думают о Фюрере, и те, как на духу, называют его последними словами и поносят на чем свет стоит. Получив эту информацию, Шелленберг судит генералов за измену. Жена Ханса, бисексуалка Инга, лицо которой изуродовано шрамами, не удовлетворена мужем и люто ненавидит девиц, одна из которых стала его любовницей. Она в очередной раз безуспешно домогается своего мужа, а затем пишет на него донос и приказывает солдатам бросить любовницу Ханса на растерзание овчаркам, предварительно изуродовав ее лицо. Неожиданно приходит сообщение о смерти Фюрера. Потрясенный Шелленберг убивает Ингу, а затем сам совершает харакири. Вслед за ним все девочки и нацисты кончают с собой. Сексуальная оргия переходит в оргию самоубийства. К сожалению, этот гротескный шедевр, от авторства которого, быть может, не отказался бы и Кен Рассел, не содержит никаких выходных данных — ни года выпуска, ни имен режиссера и актеров... В боевике «Лагерь любви №7» английское командование засылает молодых и симпатичных агенток Кэт и Келли в суперсекретный нацистский концлагерь для еврейских женщин, превращенный в публичный дом для немецких солдат и офицеров. Кэт и Келли получили задание освободить антифашистскую деятельницу Марту Гроссман. Выполняя это задание, они прошли через все фашистские пытки и издевательства. Сначала они пытаются сопротивляться нацистским палачам, однако вскоре понимают, что покорность — единственная возможность выжить самим и освободить Марту. (Как в том анекдоте: «Расслабься и получи удовольствие!») Они выполняют самые немыслимые сексуальные прихоти и желания фашистов, после чего обмениваются такими репликами: «Сколько ты получила? — Восемь. — О, тебе повезло!» Лагерная врачиха-садистка занимается экспериментами над несчастными жертвами, многие из которых умерли в результате стерилизации. «Эти женщины — ничто! Мы, немцы, можем делать с ними все, что захотим!» — говорит начальник лагеря, жирный фашист, который никогда не был на фронте. Один из охранников, солдат-фронтовик — положительный персонаж, «хороший», «честный» фашист, который хочет воевать, а не развлекаться в «лагере любви». Неожиданно в лагерь нагрянул с инспекцией другой «хороший» фашист — генерал-фронтовик. Однако коварный начальник лагеря узнает его «слабое место». Заключенных заставляют устроить лесбийскую оргию, которая доводит генерала до полного экстаза. После этого агентки Кэт и Келли расстреливают нажравшихся до свинячьего состояния нацистов и освобождают Марту и других женщин и с минимальными потерями уходят в лес, где их «прикрывают» партизаны. В конце фильма зритель узнает, что и Кэт, и Келли, и Марта, и все остальные девушки, прошедшие суровую школу «лагеря любви», сейчас живут счастливой семейной жизнью. Я насчитал около 30 версий «Лагеря любви», в каждой из которых зверства фашистов страшнее и изощренней, чем в предыдущей. Видимо, это наиболее популярная и возбуждающая фантазия на тему фашистской сексуальности и среди зрителей, и среди режиссеров. Другая популярная фашистская кинофантазия — о женщинах-садистках — сюжет триллера Дона Эдмондса «Илза — волчица SS» (1974), героиня которого — хладнокровная комендантша концлагеря, истинная нордическая арийка, занимающаяся садистскими экспериментами над заключенными женщинами. «Вы здесь — для того, чтобы обслуживать Третий Рейх! — говорит она. — Это единственная ваша функция!» В целях разработки бактериологического оружия жертвам прививаются бактерии различных смертоносных болезней и вирусов, и они буквально гниют и разлагаются на глазах у сладострастных фашистов (и зрителей). Что касается мужчин, то их Илза использует для удовлетворения своей нечеловеческой похоти, после чего кастрирует и убивает. Когда в лагерь прибывает партия новичков, она приказывает им раздеться и проводит строгую «инспекцию» со словами: «И вы называете себя мужчинами?! Я не вижу среди вас ни одного настоящего мужчины!» Неожиданно ей возражает один из них, американец Вольф: «Размер — это еще не всё, мой комендант!» Заинтригованная Илза решает «проэкзаменовать» заносчивого америкашку и впервые узнает, что такое настоящий секс. Вольф минует участи своих предшественников и становится илзиным фаворитом, регулярно удовлетворяя ее и двух других эсэсовских «волчиц» — помощниц Илзы. Благодаря своим выдающимся сексуальным талантам Вольф получает неограниченную власть над ними, став садистом для садисток. В это время узники концлагеря вынашивают планы антифашистского мятежа. Во время очередного «сеанса» Вольф привязывает Илзу к кровати. Другие мужчины разоружают и убивают охранников и захватывают в плен лагерное начальство. Гуманный американец предлагает устроить над фашистами цивилизованный демократический суд (маленький Нюрнберг), однако остальные с ним не соглашаются и устраивают свой суд — суд линча. Вольф бежит из лагеря, прихватив с собой хорошенькую девушку. Подошедшие вскоре фашистские танки быстро наводят порядок. В бурной перестрелке убиты все повстанцы. Затем фашисты пристреливают и привязанную к кровати Илзу с кляпом во рту. Позднее беспощадная «волчица SS» воскресла в других боевиках: «Илза, хозяйка гарема нефтяных шейков» (1976), «Илза, тигрица Сибири» (1986). Несмотря на предуведомление («Фильм основан на реальной истории, происшедшей во время 2-й Мировой Войны. Мы надеемся, что преступления, описанные в фильме, никогда не повторятся»), достоверность сюжета вызывает сомнения хотя бы потому, что в антифеминистской фашистской Германии женщины не могли быть офицерами SS. Этот боевик можно воспринимать не только как трагическую историю о женской неудовлетворенности, но и как опровержение мифа о том, что фашизм был сугубо мужской диктатурой, реализовавшей только мужские садистские фантазии... Оказавшийся в концлагере герой фильма Лины Вертмюллер «Семь красавиц» (1976), подобно Вольфу, спасает свою жизнь, став любовником садистки-комендантки. В отличие от соблазнительной Илзы с фигурой порнозвезды, эта монументальная фашистка не обладает никакими сексуальными качествами. В ее мужеподобном облике трудно признать женщину. Она курит сигары, пьет по-мужски — залпом, носит мужские подштанники и думает о сексе только когда смотрит на портрет Гитлера. Она не верит, что может кого-то возбуждать, и когда заключенный признается ей в любви, она говорит: «Это не любовь! Ты просто хочешь есть!» — однако позволяет ему овладеть собою, подстегивая его при этом плеткой. Во время этой неуклюжей, противоестественной для обоих близости комендантша виновато смотрит на Гитлера, которому она изменила с каким-то зеком-итальяшкой! Бедному «кавалеру» приходится напрячь все свои физические силы и фантазию, пытаясь возбудиться... Триллер Сезаре Каневара «Последняя оргия Гестапо» (1985) начинается цитатой из Ницше: «Когда сверхчеловек хочет поразвлечься, он должен сделать это даже ценой жизни других». «Развлечения» весьма разнообразны: подвешивания жертв за ноги, пытки крысами, людоедство и копрофагия, групповые совокупления, сдирание кожи с живых людей (на перчатки нацистам!), «купания» в серной кислоте и т.д. Как обычно, действие происходит в лагере для евреек, которых нацисты используют для удовлетворения своей звериной похоти. Героиня фильма, крашенная блондинка Лиза решает, что лучше умереть, чем выполнять их прихоти. Возбужденный такой непокорностью комендант лагеря «западает» на нее. «Я хочу не только твое тело! — сообщает он ей. — Я хочу твой ум!» Пройдя через пытки, героическая Лиза оказывается в госпитале, где добровольно отдается доктору («хорошему», совестливому нацисту), который влюбляется в нее и отговаривает от самоубийства. Выздоровевшая Лиза становится покорной рабой коменданта, который из жестокого зверя вдруг превращается в чуткого любовника. В одной из сцен Лиза старательно целует и сосет дуло его пистолета. Этой лагерной идиллии пытается помешать жена коменданта, жестокая садистка, которую боятся не только заключенные, но и охранники, даже муж. Она требует убить Лизу, но вместо этого комендант убивает ее. Став комендантовой фавориткой, Лиза забывает своих подруг по несчастью и отдает одну из них на съедение овчаркам. Действие переносится в наше время, когда бывший комендант и Лиза встречаются на месте концлагеря. Он находится под судом и уговаривает ее не давать против него показания. Он сжимает ее в своих объятиях, пытаясь оживить в ней воспоминания об их лагерном романе. «Ты помнишь?» — спрашивает он ее. Да, она помнит всё! И она достает из сумочки револьвер и убивает его и себя, оборвав «последнюю оргию Гестапо». Так бесславно заканчиваются «развлечения» сверхчеловека-ницшеанца... Психологический триллер испанца Агустина Вилларонджа «В стеклянной клетке» (1986) — своеобразный гомосексуальный ремейк «Ночного портье» с несколько абстрактным сюжетом и элементами мистики, перемежающимися откровенными сексуальными сценами. Бывший нацистский врач Клаус, ставший инвалидом в результате «несчастного случая» — неудачной попытки самоубийства, вынужден все время находиться в «стеклянной клетке» — скафандре, поддерживающем искусственное дыхание. Неожиданно для жены Клауса Гризельды, не подозревающей о его нацистском прошлом, некий ангелоподобный юноша Анджело предлагает свои услуги в качестве санитара для ухода за больным. Клаус узнает в Анджело одного из тех детей, кого он зверски пытал и убивал во время войны, удовлетворяя свои садистские наклонности. Его жизнь превращается в подлинный кошмар. А чудом оставшийся в живых Анджело, тело которого украшают шрамы, подаренные ему Клаусом, превращается в беспощадного садиста. Жертва (Анджело) становится палачом, жестоко убивает Гризельду и объявляет дочери Клауса Рене, что отныне он — ее отец. Он превращает дом в барак, опутав его сеткой и колючей проволокой. Одев нацистскую форму Клауса он выслеживает мальчиков и, заманив в дом-барак, насилует, пытает и убивает их на глазах у Клауса такими же методами, как тот делал это в свое время. Как руководство к действию Анджело читает дневники Клауса с вожделенными описаниями пыток, которые он практиковал на детях и на самом Анджело. В финале фильма Анджело открывает «стеклянную клетку» и насилует задыхающегося умирающего Клауса точно так же, как тот изнасиловал его в детстве. После этого он занимает место «в стеклянной клетке». Рена, переодевшись в одежду одного из убитых мальчиков залезает на «клетку» с мертвым Анджело, целует его и говорит: «Спасибо, Анджело!» Слишком чувствительному и «неподготовленному» зрителю, посмотревшему несколько таких фильмов, повсюду начнут мерещиться свастики, и в каждом ночном портье или враче будут чудиться бывшие фашистские изуверы. Но современных западных подростков такими «страшилками» не проймешь и не испугаешь. Они знают о фашизме не по учебникам. Спросить любого из них, что это такое — он почешет в затылке и скажет, что фашизм — это жанр кино о разных сексопатологиях. В ближайшей видеотеке раздел «NAZI» соседствует с некрофильскими и каннибальскими фильмами. Каждый раз, когда я набирал очередную порцию «фашистских» кассет, работающие в видеотеке парнишки заговорщически мне подмигивали с выражением типа: «Ну что, понравилось? Нам — тоже!» Наверное, они приняли меня за модного американца. «Спрос рождает предложение»: сексуальность фашизма превратилась из табу в предмет выгодной коммерции. Фашизм продолжает оставаться шоу-бизнесом. Сексуальность нацизма в литературе. «Вор в законе» француз Жан Жене не был антифашистом. Он с нескрываемым восхищением (вожделением) писал о сексуальности нацизма, о его сексуальной харизме, которая, по его мнению, подкреплялась и оправдывалась самыми чудовищными преступлениями. «Эта Франция была схвачена почти без боя несколькими батальонами красивых и воинственных блондинов. Из-за избытка красоты, светлых волос и молодости Франция пала. Легла ничком. Потом она спаслась, испуганная, дрожащая, у меня на глазах...» — писал Жене в «Узнике любви», представляя ненавидимую Родину в образе сладострастной, похотливой жертвы, не достойной ничего лучшего, кроме брутального и циничного поругания. Фашисты, как носители абсолютного Зла и высшей Силы, обладают самовластностью — самым важным для Жене качеством, они лишь решительно и грубо реализуют свою миссию, функцию, исполняя роль насильника, самца, хищника, master`а (используя садо-мазохистскую терминологию). Их власть, правота, величие, красота — в их силе-насилии, делающем их подобными мифологическим античным героям, ожившим статуям, богам. И их сила — в их красоте и величии. Внешние же обстоятельства — война, агрессия, оккупация — арена этих сексуальных игрищ, возбуждающий антураж... «Когда мне говорят, что Франция ждала Освобождения, мне искренне кажется, что это неправда, — писал режиссер Франсуа Трюффо. — Я видел вокруг много безразличия. Люди ходили в театры, в кино, во время войны было очень много зрелищ... Была и кровь, выстрелы, сведение счетов, много любовных историй... Существует сексуальный аспект Оккупации, о котором не говорят никогда». Действительно, эта тема — одна из многих у Жене, о которых не только писать — даже говорить было невозможно. «Французское Гестапо обладало двумя притягательными элементами: предательством и воровством, — пишет Жене в «Дневнике вора». — А если добавить к этому гомосексуальность, оно становилось феерическим и безупречным. Оно обладало всеми тремя добродетелями, которые я возвожу в категорию теологических... Во мне бушевали волны, порожденные словом «Гестапо». «Крутые жесты, которые пришпоривают нас и заставляют стонать, как тот виденный мною город, чьи бока кровоточили жидкой массой движущихся статуй, приподнятых дремотой, статуй, марширующих в едином ритме. Батальоны-сомнамбулы продвигаются по улицам, как ковер-самолет или колесо, проваливающееся и подскакивающее в согласии с медленным тяжелым ритмом. Их ноги спотыкаются об облака... Невежественные, оплодотворяющие, как золотой дождь, они обрушились на Париж, который всю ночь унимал биение своего сердца», — описание величественного и жуткого шествия палачей-фашистов в романе Жене «Нотр-Дам де Флер» заканчивается признанием жертв: «Мы же дрожим у себя в камерах, поющих и стенающих от навязанного им наслаждения, потому что при одной только мысли об этом гульбище самцов мы кончаем, как если бы нам было дано увидеть гиганта с раздвинутыми ногами и напряженным членом». Западное интеллектуальное сообщество никому не прощало подобного рода «вольностей». Достаточно вспомнить участь Эзры Паунда, знаменитого американского поэта, поплатившегося двенадцатью годами «психушки» за поддержку фашизма, искалеченного морально и физически. Пример Паунда и немногих других писателей, сколь бы известными и талантливыми они ни были, симпатизировавших нацистам, показывает жестокость, с которой западная «прогрессивная общественность» расправлялась с нарушителями общепринятых идеологических норм. Беспрецедентная идеологическая «кощунственность» Жене, помноженная на криминальность и маргинальность его реальной жизни и биографии, требовала его оправдания перед западной аудиторией. Фашистская мифология гомосексуализма. «Фашисты были самыми сексуальными мужчинами, которых я когда-либо видел в жизни!» — сказал в одном из интервью финский художник Тоуко Лааксонен, известный как Тоm of Finland. В своих комиксах и рисунках он создал гомосексуальную садо-мазохистскую мифологию и символику, ставшую популярной на Западе в конце 60-х годов. Первые сексуальные опыты Тома были с нацистскими солдатами во время оккупации Хельсинки. В нацистах его привлекала прежде всего униформа: «Кто бы ни придумал стиль фашистской униформы, он был геем. Немцы всегда очень заботились о своем внешнем виде. Даже в самом конце войны, когда все лежало в руинах, их униформа выглядела потрясающе! Иногда униформа возбуждала меня настолько сильно, что мне казалось, будто я занимаюсь любовью с одеждой, и мужчина внутри нее — живой манекен, который нужен лишь для удобства, — чтобы поддерживать ее и придавать ей нужную форму.» Том начал рисовать, пытаясь восстановить в памяти и на бумаге те эксперименты и фантазируя на темы секса с фашистами. Серия его цветных рисунков того периода представляет офицеров SS при полной аккипировке в образах садистов и насильников. Самый «впечатляющий» сюжет — минет на фоне громадного штандарта со свастикой, занимающей половину всего рисунка. Порнографические рисунки Тома похожи по стилю на образы героического неоклассицизма, ставшего официальным фашистским стилем. Подобно Жене, Том оф Финланд был влюбленным пленником завораживающего величия и великолепия фашистского антуража. (Кстати, Том, вслед за Жаном Кокто, сделал замечательные иллюстрации к роману Жене «Керель из Бреста».) Идеологический контекст нацистской символики и униформы не значил для него ровным счетом ничего, по сравнению с тем эстетическим и сексуальным эффектом, который они оказывали на него и на зрителей: «В моих рисунках не содержится никаких политических или идеологических заявлений. Я всегда думаю только о самой картинке. Вся философия нацизма — расизм и все прочее — ненавистна мне. Я рисовал нацистов только потому что у них была самая сексуальная униформа!» В начале карьеры Том сильно пострадал от цензуры, но вовсе не из-за того, что его рисунки были слишком откровенны по тем временам, а именно по идеологическим соображениям. Его называли фашистом, его обвиняли в пропаганде фашизма и воспевании фашистской символики, фашистского антуража, героизации и романтизации образов нацистских солдат. Именно поэтому Том оф Финланд, превосходный рисовальщик, оригинальный художник, создатель своей школы, своего, абсолютно оригинального, стиля и направления в современном искусстве, оставаясь лишь культовой фигурой интернациональной гей-культуры, так и не признан художественным истаблишментом, в отличие от других, менее талантливых, но более «политически правильных» гомосексуальных художников. Том считал, что отношение к его работам зависит прежде всего от того, насколько люди способны отказаться от тех навязчивых и жутких стереотипов, которые возникают у них под воздействием разного рода идеологических клише и «установок»: «Люди видят мои рисунки в политическом свете, потому что нацисты живут в них самих. Они думают, я был нацистом. Я бы не хотел, чтобы мои работы воспринимались в политическом свете, потому что это — мои собственные фантазии». В конце концов, Тому пришлось отказаться от использования нацистской символики и униформы в своих рисунках. Место нацистов в его фантазиях заняли абстрактные парни в придуманной им униформе, полицейские, моряки, негры, панки, джинсовые парни в стиле country, мотоциклисты в черной коже и иногда даже консервативные типы с Уолл Стрит в костюмах и галстуках. Свастику, значки SS и прочие нацистские символы заменили члены и эмблемы «TOM» и «Kake» (Том был создателем и автором популярного журнала комиксов с таким названием). Он почти никогда не рисовал совершенно голых парней, считая, что одетый мужчина гораздо сексуальнее, чем обнаженный. «Конечно, голый мужчина великолепен, — добавлял он. — Но когда я одевал его в черную кожу или униформу — о, он был более чем великолепен, он был сексуален!» Герои его «грязных картинок» — это мускулистые секс-машины, которые только и ждут момента, чтобы засунуть друг в друга свои громадные члены. В лишенном идеологии утопическом мужском мире Тома существует распределение сексуальных ролей, но отсутствует внешняя власть, способная эти роли регулировать. Полицейские могут обладать властью, парень в униформе может начать хлестать заключенного, но условия могут поменяться настолько радикально, что полицейский покорно сгибается, давая себя «изнасиловать», а парень в униформе позволяет себя связать. Том объяснял удовольствие от садо-мазохизма ощущением успешно сыгранной роли, до тех пор, пока сохраняется понимание того, что это — всего лишь роль: «Это скорее игра, спектакль». Во всех рисунках Тома, даже в «жестоких и жутких» сценах насилия, неизменно присутствует юмор, делающий его сюжеты карикатурными и гротескными. Порнография у Тома перестает быть порнографией, насилие — насилием, фашизм — фашизмом, превращаясь в игру, карнавал, фарс. Фашизм умер. Да здравствует садизм! Французский философ Мишель Фуко, авторитетный теоретик и практик S&M, писал, что садо-мазохизм — это не мода и не блажь, а одна из актуальных форм современной сексуальности. На Западе садо-мазохизм перестал быть экзотикой лет 20 назад. Я захожу в садо-мазохистский секс-шоп как в музей фашистского стиля и фашистской сексуальности. Фуражки с высокой тульей, плетки и кнуты, ошейники и клетки, наручники и дубинки, цепи и ремни, устрашающие приспособления для пыток — все это напоминает бутафорию к фильмам о фашистских «лагерях любви». Весь этот антураж, вся мифология и эстетика садо-мазохизма заимствована из фашизма. Все их сексуальные забавы — fistfucking («траханье кулаком»), spanking («трёпка, шлёпанье, хлестание»), bandage («связывание»), piercing («протыкание, продырявливание») и т.п. — это имитации пыток. Эти мужественные люди, сверчеловеки-чудо-богатыри готовы истязать друг друга и терпеть какие угодно мучения и издевательства во имя высоких идеалов садо-мазохизма. Кажется, если бы в истории не было фашизма, приверженцы S&M выдумали бы его в своих фантазиях. Они отвоевали право на свои «политически неправильные» фантазии. Садо-мазохистские персонажи, сошедшие как будто с «фашистских» фильмов, рисунков Тома оф Финланда или фотографий Роберта Меплторпа, продолжают шокировать добропорядочных граждан, вызывая в испуганном обывательском сознании апокалипсические образы Конца Света. «...Потому что нацисты живут в них самих...» 1995 |
