Журнал "Опустошитель" | Вадим Климов. Вторжение посредственности. Кинотриптих

«Внутренняя безопасность» («Die innere Sicherheit», режиссер Кристиан Петцольд, 2000).

Герои киноленты одного из лидеров «Берлинской школы» Кристиана Петцольда – скрывающаяся от правосудия семья: отец, мать и дочь-подросток. Семейство ведет изнурительную жизнь политических преступников в бегстве. Все основные события уже произошли с ними в прошлом, теперь же они вынуждены переезжать с места на место, опасаясь любой, чаще всего мнимой, опасности.

В гиперреалистическом духе Кристиан Петцольд тщательно фиксирует бытовой срез происходящего, где любой, даже самой мелкой, детали уделяется неоправданно много внимания. Это разработанный подход, который в данном случае заслоняет собой все остальное. Кажется, что в жизни героев не происходит ничего, кроме нескончаемых переездов, нудных обсуждений планов и попыток раздобыть немного денег.

От зрителя укрывается сердцевина происходящего, коренящаяся в прошлом героев – их политическое преступление с его целями, смыслом и романтикой. Для европейского обывателя оно как будто вообще не имеет значения.

Зритель знакомится с событиями в оптике наименее осмысленного участника – подростка. Переживая кризис взросления, девочка осторожно, стараясь не привлекать внимания, бунтует против родителей. Реализуя самую поверхностную подростковую программу (модная одежда, популярная музыка, любовь), она влюбляется в молодого человека, крадет в магазине одежду и CD, пытаясь стать чуть более нормальной.

Бунт против бунта. Если обычный подросток восстает против родительско-филистерского однообразия, голодного или сытого, но одинаково безрадостного, то здесь все наоборот. Девочка бунтует против осмысленной романтики, против террористического прошлого родителей, за которое они расплачиваются предельно вдумчивым и осторожным существованием.

Героиню увлекает красивая, как ей кажется, одежда, расслабленная музыка и вообще все, что в современном мире принято считать молодежным, то есть невнятное, бесцельное и бесформенное. Бунт против бунта подается в форме подростковой истерики, которая вряд ли входит в режиссерский замысел, скорее всего, это лишь дань психологизму.

По ходу действия невзрачная девочка-подросток влюбляется в такого же невзрачного молодого человека, работающего посудомойкой в пиццерии. Некоторое время ей удается водить его за нос (что совсем не трудно), рассказывая о себе небылицы. Но ближе к финалу, после нескольких актов унижения, в том числе и публичного, влюбленный юноша вынуждает девушку во всем признаться. Та рассказывает, что ее родители скрываются от правосудия, грабят банки и нелегально живут в чужом доме.

Если главную героиню можно назвать бунтовщицей против романтики, то ее возлюбленного – разве что посредственностью в чистом виде. Молодой человек не находит ничего элегантнее, как сообщить обо всем полиции. Девушка успевает предупредить родителей, и они уезжают. Однако избежать карательной машины государства все равно не удается – автомобиль рецидивистов блокируют и сбивают в кювет.

Финальный кадр. Выжившая девочка-подросток вылезает из машины с декоративными повреждениями на лице и бессмысленно смотрит перед собой. Посредственность торжествует. Бесформенное чучело нормальности оказывается более живучим, чем радикальная романтика смысла.

Кажется, во всем происходящем режиссера интересует исключительно психологический аспект. Выхолощенное повествование выхватывает одни лишь бытовые поступки. Бихевиористский подход подобен камере слежения, реагирующей на движение. Все, кроме нервных подергиваний, выпадает из рассмотрения.

Тем не менее, в фильме присутствует одна деталь, не вписывающаяся в нашу картину. Эстетический подтекст: мать гораздо красивее дочери. Элегантная и аккуратная брюнетка рядом с рыжеволосым гадким утенком. Или, переходя от эстетического к сущностному – собранное и целеустремленное рядом с бессмысленным и истеричным.

Возможно, это дань европейской толерантности, отвоевывающей место для любой посредственности. Ведь ожидание, что положительный герой, жертва, будет еще и красивым, уже несет в себе ростки фашизма. Истина зачастую оказывается упрятанной в неказистую обертку. Мы все равно должны быть к ней внимательны и использовать любую возможность, чтобы она восторжествовала.

Даже в такой, казалось бы, нелепой форме, как в киноленте «Внутренняя безопасность», посредственная, неказистая правда торжествует над дисциплинированной красотой зла. Торжество юродивого над лаконичной чистотой. Трагичность обволакивает и то, и другое.

«Киска с двумя головами» («La chatte a deux tetes», режиссер Жак Ноло, 2002).

Совершенно иным образом посредственность вторгается в повествование «Киски с двумя головами» (2002). Действие фильма Жака Ноло разворачивается в парижском кинотеатре для взрослых. Посетители приходят, чтобы посмотреть обычные порнофильмы. Покупают билет, спускаются в подвал, где в темноте и умиротворении, предварительно проверив чистоту кресла, наслаждаются визуальным воплощением любви.

Само собой, сюда приходят исключительно мужчины: от молоденьких солдат до немощных старикашек, способных лишь подглядывать. Но помимо обычных зрителей кинотеатр посещают и те, кто будет их ублажать – трансвеститы, то есть те же мужчины, только переодетые в женщин.

Во время показа рождается гомогенное братство. Зрители следят за действием заурядного порнофильма про некую Лили, а вокруг снуют трансвеститы в поисках тех, кто ими не побрезгует. Наибольшую ценность для извращенцев представляют так называемые «нормальные» мужчины, делающие вид, что педики их нисколько не интересуют. Они с увлечением продолжают пялиться на экран, в то время как трансвеститы орально развлекаются с их пенисами.

Разумеется, это не единственный способ получить удовлетворение. То там, то здесь случаются анальные проникновения, и не только в трансвеститов, те тоже овладевают мужчинами. Кое-кто из рядовых посетителей прячется в уборной, чтобы подглядывать за происходящим в окошко, к его ладони пристраивает ширинку кто-то еще. И все это почти без смущения, словно действие разворачивается на сцене театра абсурда.

В самом деле, происходящее настолько нелепо, безобразно и асексуально, что автоматически вызывает ассоциации с абсурдистским театром. Однако мы не станем останавливаться на подобной интерпретации, слишком удобной, чтобы быть объяснением.

В 1973 году Ги Дебор, лидер Ситуационистского интернационала, снял фильм «Общество спектакля» (La societe du spectacle), одноименный своей главной философской работе. Время от времени действие картины Дебора прерывается пустыми вставками. Беззвучный черный экран напоминает зрителю, что тот все еще в кинотеатре и смотрит картину, не имеющую к нему никакого отношения. Так, по мысли Дебора, ситуационистский фильм должен разрушить спектакль, который, теоретически развенчивая, невольно создает и сам.

В порнокинотеатре Жака Ноло происходит нечто подобное, только с обратным знаком. Отчуждение, которое пытались преодолеть ситуационисты, здесь достигает двойной кульминации. Во-первых, зритель уже смотрит порно, в котором любовный акт замещается брутальной визуализацией. Во-вторых, по залу снуют трансвеститы, в случае необходимости заменяющие женщин. Необязательно даже отрываться от экрана – губы или пальцы переодетого мужчины сделают все за зрителя. Или за женщину с кинопроекции, которую зритель представляет в фантазиях.

Итак, вместо акта любви – плоская картинка, вместо объекта любви – непристойная имитация. В поисках сексуальной разрядки персонажи Жака Ноло погружаются в двойное отчуждение, уносясь от любви в ее психическом и физическом аспектах так далеко, как это только возможно.

Однако где-то совсем рядом, буквально в двух шагах, протекает совсем другая жизнь. Это жизнь у билетной кассы с нескончаемой болтовней зрелой билетерши и молодого киномеханика, совсем недавно приехавшего из провинции.

Молодой человек влюблен в зрелую женщину, громоздящую одну банальность на другую. Это копошение в скучном прошлом парадоксальным образом напоминает передачу мудрости. Опыт зрелой посредственности без всякого сопротивления проникает в расслабленное сознание провинциала, едва успевшего познакомиться с парижскими нравами.

Обычная, в общем-то, картина. Подвыпившая билетерша, жизнь которой проскочила у нее между пальцев, делится заурядным опытом. Пустые и бессмысленные советы о том, как прожить пустую и бессмысленную жизнь, ничего не меняя в той пустой и бессмысленной жизни, которой вы уже живете.

Юнец безропотно внимает советам, а в нескольких метрах от кассы разворачивается нечто, настолько экзотическое по отношению к этим банальностям, что в пору принять его за трансцендентное. Мужчины, идущие на гетеросексуальное порно, чтобы встретиться с другими мужчинами. Они удовлетворяют друг друга прямо в зале… руками, ртом, пенисами и просто своим видом. На глазах у всех остальных, с неминуемой суетой, попыткой отпихнуть соперника и занять его место.

Лопаются упаковки с презервативами, ширинки елозят туда-сюда, шелест брюк, плевки, стоны, хлопки, бессвязное французское бормотание… Трансвеститы хвастаются, сколько раз им кончили на лицо за вечер. В их речи можно разобрать женские интонации, но это всего лишь имитация, причем имитация самой низкой пробы. Нарочитая безвкусица.

Атмосфера всеобщей распущенности, увлекательного и одновременно безобразного разврата. Почти без всяких разговоров.

Разговоры ведутся у кассы. За речью в этом фильме скрывается посредственность угасшего филистера, не способного даже на крохотное усилие, настолько он разобрался в жизни. Посредственность исключает действие, оставляя своему адепту пустопорожнюю болтовню. В то время как иные заняты абсурдной групповой случкой, в которой участвуют все, но никто не получает удовлетворения.

Почти шестидесятилетний Жак Ноло, режиссер и одновременно популярный актер с внешностью типичного ловеласа, играет в «Киске» завсегдатая кинотеатра. В него влюблена билетерша.

Если происходящее в подвале – сумбурно и спонтанно, то у кассы – наоборот – размеренно и предельно аккуратно. На протяжении всего фильма три героя, билетерша, механик и престарелый ловелас, решают единственную задачу – после закрытия кинотеатра отправиться куда-нибудь втроем и, если получится, заняться любовью.

Вот и все очарование посредственности. Интересно, что герой Ноло – единственный из всей троицы, кто вхож в оба мира: наземный (у кассы) и подземный (в зале). Во время сеанса он подсаживается к армейскому красавцу со всеми признаками кретинизма и доводит его до оргазма. Невероятная удача – красавец кончает на живот ловеласа.

Все это лишь затем, чтобы в финале героя Ноло увлекли своими постными развлечениями персонажи билетной кассы. Унылая и беспардонно устаревшая любовь втроем.

Когда зал опустевает, камера проезжает вдоль рядов кресел, демонстрируя грязный пол: скомканные салфетки, недочитанные газеты и лужи спермы. Яркий контраст романтическим сумеркам парижского переулка, куда уходят герои.

Банальная обывательская любовь восстает против отчужденного непостижимого разврата. Центральный персонаж, дающий ключ ко всему фильму, выбирает любовь, то есть посредственность. Он проходит через трансцендентное непотребство, чтобы в конце концов довольствоваться обыкновенным удобством, чуть приправленным безобидной перверсией.

Филистерская скромность вторгается в преисподнюю и солнечным зайчиком выжигает все греховное и неприличное. Торжество посредственности под пронзительную песню о любви.

Любовь для мещан всегда пронзительна, но только лишь в стихах. На деле это все то же удовлетворение без удовлетворения. Вдобавок еще и не всерьез.

«Торжество» («Festen», режиссер Томас Винтерберг, 1998).

Третью вариацию вторжения посредственности мы раскроем на примере первого фильма шумного направления Dogme-95. Сюжет «Торжества» Томаса Винтерберга вкратце можно пересказать следующим образом.

Старший сын произносит тост на юбилее пожилого отца. Расправившись с формальным вступлением, сын переходит к главному и открывает собравшимся инцестуальные наклонности именинника, когда-то насиловавшего двух своих детей: самого поздравляющего и его недавно покончившую с собой сестру.

Затем мужчина спешно покидает торжество. Родственники воспринимают его признание как неуместную выходку. Спустя какое-то время старший сын возвращается, чтобы продолжить. Он произносит новый тост:

Ведущий объявляет перерыв. Испуганные гости решают разъехаться, но у них ничего не выходит, и вскоре торжество возобновляется. Старший сын произносит третий тост, добавляя новые подробности.

Его неоднократно насильно выводят из-за стола и даже привязывают к дереву у дома. Однако мужчина вновь и вновь возвращается. После зачитывания предсмертной записки сестры, покончившей с собой из-за дурных воспоминаний, отец проговаривается в запале, подспудно признавая обвинение.

На следующее утро разбитые гости собираются в столовой. К ним выходят вчерашний юбиляр с супругой. Но собравшиеся не желают сидеть с негодяем за одним столом, и бедняге приходится уйти.

В свойственной Догме-95 манере Томас Винтерберг скрупулезно раскрывает отрицательную природу каждого персонажа. Отвратительны все, кроме, разве что, двух-трех человек. Но и они скорее комичны на фоне всеобщего морального убожества.

Гостям невыносима мысль о педофилии юбиляра, потому что она мешает наслаждаться торжеством, вгоняет в уныние, вырывая из благостного расположения. Их безразличие к отчаянному поступку старшего сына необъяснимо, их тактичность абсурдна, а их негодование затянувшейся шуткой вызывает ярость и желание уничтожить всех присутствующих, как это и происходит в «Догвилле» Ларса фон Триера, второго родителя Догмы-95.

Но проходит время, и дискомфортная мысль все-таки вторгается в сознание гостей. Приходится признать, что они чествовали мерзавца, насильника собственных детей. И гости, скоты немногим меньшие юбиляра, демонстративно отказывают ему в обществе.

Томас Винтерберг предельно точно воссоздает механизм морального переворачивания. Ужас обывателя оказаться хуже всех. Бестолковые, трусливые, слабовольные, похотливые родственники хватаются за пожилого педофила как за единственную возможность не свалиться в самый низ.

Им жизненно необходимо встать на кого-нибудь, кто еще ниже. Приподняться хотя бы на пару миллиметров, запрыгнуть на другого, как на ступеньку трамвая.

Это и есть вторжение посредственности. В отличие от первых двух вариаций, посредственность раскрывается здесь в форме торжества банального, охватывающего сообщество целиком. Группа людей, до некоторого момента вполне культурных и сдержанных, как и положено европейским обывателям, внезапно переходит в совсем иной режим – остракизм провинившегося. Будто по щелчку пальцев миролюбивые филистеры превращаются в воинственное стадо, загнутыми рогами пытающееся изгнать бывшего соплеменника.

Еще полчаса назад друзья и родственники веселились за общим столом, каждый со своим, вполне очевидным, набором недостатков, но, стоило социальной конфигурации измениться, как все набросились на слабейшего, чтобы втоптать его как можно глубже.

Толпа с такими не церемонится… Она пытается добить оступившегося окончательно, прикрываясь невразумительными этическими посылами.

Ницшеанское «падающего – подтолкни» понимается посредственностью как преодоление нестерпимого страха оказаться на его месте (или даже под ним). Обыватель толкает оступившегося, чтобы остаться выше него, причем поступает так главным образом из-за страха.

В коллективном сознании прочно засела мысль, что невиновных нет. На месте мерзавца может оказаться любой. И в конце концов непременно оказывается.

Понятие посредственности всем хорошо известно. Тем интереснее было разобрать его динамическую версию вторжения.

Вторжение посредственности есть переворачивание привычного. Содержание этого привычного не столь важно, оно может быть и вполне незаурядным. Важно лишь, что со временем даже незаурядность становится привычной, как это происходит во «Внутренеей безопасности» Кристиана Петцольда. Или экзотичной, как в «Киске с двумя головами» Жака Ноло.

Самым интересным, на наш взгляд, представляется вторжение посредственности в «Торжестве» Томаса Винтерберга. В незатейливо-обывательское действие (юбилей отца семейства) вмешивается шокирующее прошлое (педофилия юбиляра), что само по себе могло бы стать предметом рассмотрения любого другого фильма.

Однако Винтерберг идет гораздо дальше. Постепенно переваривая ошеломление гостей, режиссер реконструирует механизм морального переворачивания. Об этом много писал Луи-Фердинанд Селин, практически всю жизнь проведший в положении homo sacer.

Средние люди, это средоточие дурного вкуса и благопристойности – самые опасные и бесчеловечные стервятники, которые, не задумываясь, откусят вам голову, заметив на щеке крохотный прыщик. Только лишь по той причине, что щеки самих этих людей усыпаны угрями с рождения до самой смерти.

[1] Homo sacer (лат. homo sacer — священный человек) — понятие римского права; темная личность, которая запрещена, может быть убита любым, но не может быть принесена в жертву в религиозном ритуале; человек, исключенный из всех гражданских прав, в то время как его жизнь считается «святой» в негативном смысле; в качестве прообраза современного человека рассматривалось итальянским философом Джорджо Агамбеном.