#14. Современность


Петрович Арбитр
Мне скучно, ёкай

Ужас и герои их времени

Между делом японистики академической говоря, топографический эвфемизм “страна восьми миллионов духов” категорически неточен. Прибывшие во второй половине XVI столетия в Ямато (первичное название государства на архипелаге) европейцы различили в идиоме “яоёрозу но ками” (yaoyorozu no kami), “бесчисленные ками” буквальное выражение “восемь миллионов”. Действительно же выражение означает “несчетное множество” и “всё кругом” – подобно родным братьям и кузенам по этнокультурному разуму, японцы повсеместно применяют число/цифру “8” для определения иерархической организации ценностей, количественно-символического блага. Логично объяснить тем же характерную для дальневосточных азиатов тетрафобию – четвёрка есть разделённое пополам множество, стало быть, метафора антагонизма, конфликта, происходящего в условиях разделённого порядка. Омофония иероглифов “си” – “четыре” и “смерть” лишь поверхностное, суеверно-бытовое проявление религиозно-символической арифметики. За первой схизмой следуют все остальные и начинается необратимое рассеяние деструктивных частиц-элементов.

Для азиата-островитянина потому достаточно одного поначалу кажущегося незначительным прецедента – например, бытового насилия, чтобы вовлечь в круговорот фатальных событий многих. Очень многих. Так, японский городской фольклор, о котором мы намерены рассказать, заслуживает большего внимания, несмотря на локальный характер и специфику, а также на доводы современных гуманитарных дисциплин. Утверждающих, что синтоизм – свободная от дуализма религия. Всё в Пути Богов (“синто” – выражение, заимствованное из китайской “Книги перемен”) – относительно, самые масштабные конфликты – меркнут на фоне гармонично, справедливо, эстетически организованного мира. И всё схвачено, вовлечено в замкнутый цикл перерождений со сбалансированными итогами. Однако, модернизированный вариант синто, очищенный от буддистских импликаций в пользу христианских и неогностических, пронизывающий современную японскую поп-культуру, настаивает на полярно противоположном.

Проще говоря, на том, что дурных ками (божеств и божков), отчасти бестолковых, отчасти сознательных вредителей – много, они уже не способны никого защитить, только ухудшить ситуацию. В 60-е и 70-е годы кинематографисты и литераторы периодически обращались к традиционному фольклору, детерминирующему этико-моральное содержание сюжетов стандартным “благочестием”. Справедливостью, законопослушностью, любовью к родине и лично – к тэнно (императору), уважением к родителям, родичам и соседям, в общем, “почитанием ками”, как оно и должно быть. Современные нам художники говорят прямолинейно – “ничто (ничего) тебе не поможет”. Боги – мертвы, ками – безответны и не прощают. Потому что редкостный гад это – человек вообще, лучшего не заслуживает.

Во второй половине 90-х годов прошлого столетия японские кинематографисты словно впервые ощутили весь ужас человеческого положения в том, что европейцы назвали “богооставленностью” (Geworfenheit у Хайдеггера). Насыщенные некогда благодатью земли и жилища заполонила нечисть, не инфернальная, вполне посюсторонняя, весьма полезная во всех отношениях. Избавляют общество от закоренелых рецидивистов и просто портящих уникальный ландшафт, от местных Плюшкиных, Свидригайловых, Диких и Кабаних, а иногда, по инерции – Дубровских и премудрых пескарей. Последние два типа нередко активно соучаствуют в порче, кстати: рыцарь чести всегда оказывается не столь благороден, каким представляется; чрезмерно осторожничающий скептик своим равнодушием перечёркивает искренний энтузиазм коллектива, что преступно, когда дело общественное – сотериологическое.

Составим более-менее приблизительную классификацию тех, кто в “юрисдикцию” онтических благоподателей не входит, отчего и сам страдает и других губит. Малых и крупных сих объединяет таксономия “о-бакэ” – следует заметить, что первый слог, “о-”, указывает на глубокое почтение, им начинают приветствие императора или иной важной персоны.

Традиционный кайдан (“история о сверхъестественном”, “страшилка”) равно как и городская легенда самим сюжетом обязывает персонажа признать свою вину, а также (опционально) принять неотвратимое и без того наказание. В дальневосточной этике нет понятия первородного греха и презумпции вины, с каждым актуально провинившимся пойдёт кропотливая индивидуальная работа. По меньшей мере, его запугают настолько, что сам захочет раскаяться и впредь следовать общеизвестным этическим предписаниям. Антагониста убеждают мытьём с катаньем, что тягостных рефлексий (рабского обслуживания психофизики), ритуальной “самокритики” и крайне болезненной агонии возможно было избежать, а всяческие провозглашения себя жертвой обстоятельств и тому подобное – неуместная попытка оправдаться, предназначенная скорее для элиминации чувства вины (что в свою очередь полагает – покаявшись, можно продолжать портить всё). Таким образом, о-бакэ выполняет достойный уважения труд – указывает бессовестным и бесстрашным их настоящее, незавидное место, когда бессильны всевозможные argumentorum ad hominem, и не только к человеческому, слишком человечному.

О-бакэ подразделяются на три основных класса, названия не склоняются: ёкай – чудища, хэнгэ – оборотни, способные принимать человеческий облик и юрэй – духи умерших. Каждая группа в триаде вмещает множество субклассов, определённых функционально. Допустим, некий человек захламляет собственный дом. А это уже не только пренебрежение “пенатами”, покровителями человеческих жилищ, это ещё и плохие манеры, заразительный дурной пример. И тогда человеку является цукумогами (букв. одушевлённая вещь) монструозное воплощение предмета обихода, “отжившего свой век”, в прямом смысле – “прожившие более столетия”. Цукумогами может стать любой аксессуар человека. Нередко это – зловещая кукла, в которую вселилась душа посмертно прежнего владельца или выдающий себя за таковую разгневанный непочтением дух. Естественно, кукла должна быть старой, традиционной – обыкновенно это упрощённая версия так называемой “хина нингё” (празднично одетая кукла) или прото-матрёшка (кокэс'и). Цукумугами становятся сандалии (бакэдзори), бамбуковые зонты (каракаса), фляги и прочие ёмкости для сакэ (камэоса, букв. длинная бутылка), бумажные фонари (тёчин-обаке), чайники (моридзи-но-кама) и многое другое.

В последние десятилетия XX века ассортимент опасного антиквариата резко сузился, тем не менее, современные старьёвщики принципиально отказываются от купли-продажи зеркал. Отражающие поверхности могут “зажить своей жизнью”, сохранив в себе образ-сущность покинувшего её хозяина, нового – не признать, отчего решительно осерчать и набедокурить. Apropos, беспокойных, не обязательно вредоносных, но тревожащих, блуждающих между эфемерным и материальным существ называют сочетанием иероглифов, означающих “вещь, предмет” и “загадочность, диковина”, мононоке. Для исстрадавшейся экологическими проблемами современной Японии, в частности, крупных её метрополий, массовое потребление с последующим производством невероятных количеств мусора давно уже превратилось в аллегорический “бич божий”. Актуальность мифа и мифологии в Японии непреходящая, миф находит применение там, где один намёк на него кажется немыслимым. В повседневном быту заурядных граждан, в корпоративной этике, в высоких технологиях (если не ясно – требующих пиетета, в том числе и потому, что у техники тоже есть “свои” ками).

Другой вариант – человек заглядывает туда, куда не просят. Территорию запретного сакрального оберегают от незваных гостей существа, способные к коммуникации. Им необходимо, для самосохранения и в порядке защиты среды обитания выяснить, каковы намерения “интервентов”. Классический кайдан повествует о неком путнике, не существенно, каком – это может быть возвращающийся с братоубийственной войны самурай или бредущий домой с сельской ярмарки пьяный земледелец. Долго ли, коротко ли идёт – его настигает безлунная ночь, не видно ни зги, с дороги давно сбился и заплутал в лесной чаще. Вдруг где-то блеснёт невдалеке манящий огонёк якобы человеческого дома и протагонист устремляется к нему. В затерянном посреди гор или глубоко в лесу доме живёт цутигумо в образе соблазнительно одинокой женщины, что само по себе подозрительно. “Заманив” усталого путника, она, как ни странно, даёт ему возможность сбежать. Центральный персонаж этой возможностью, тоже – в основном, не пользуется, подвоха не чуёт и после легко доставшегося совокупления – расплачивается натурой. Пожирается превратившейся в гигантского паука (точнее – паучиху) женщиной.

Любопытна в том не запечатлённая историческими хрониками этимология цутигумо, изложенная Мотоори Норинага (21 июня 1730 — 5 ноября 1801), возводившего оборотней-насекомых к тотему враждебных малайских племён. Любопытен коммуникативный аспект. В одной современной импровизации на тему (первой новеллы серии “Dark Tales of Japan” / “Nihon no Kowaiya”, 2004 – “Кумо Onna”; режиссер Ёсихиро Накамура), цутигумо становится замужняя женщина, не получающая должного внимания со стороны супруга, вечно занятого офисного служащего (сяраримана). Не его одного, должного, вообще никакого. Днями и ночами неподвижно сидевшей в своей комнате, выразительно молча, покрывается воображаемой до некоторых пор паутиной. В эпилоге феерически потрошит забывшего её мужа педипальпами.

Мораль? Лишь персональное общение позволяет распознать, какое чудовище таит в себе человеческий облик. В обыденном японском языке до сих пор активно применяются разнообразные лексико-синтаксические формы обращений, варьирующиеся от чрезмерно почтительной до едва ли не амикошонской. Достаточно одного случайно забытого префикса, чтобы стяжать крупные неприятности на себя. Отказ от диалога может быть расценен как смертельное оскорбление, особенно теми, для кого этикет – единственное, в чём они хорошо разбираются, что они превосходно умеют. Хамовитая домохозяйка, когда не комедийный персонаж, даже для бесстыжей поп-культуры – нонсенс, в городских легендах таковые подлежат истреблению в первую очередь, реже – перевоспитанию террором (запугиванием).

Третья группа – призраки, имматериальные в основном, но видимые невооружённым глазом импринты субтильных тел, отчего-то застрявших на предварительном этапе метемпсихоза. Их сущность определима, собственно, смертью; тем, как они потеряли свои физические тела. Например, погибшие в кораблекрушении воплощаются в Фунаюрэй, Амефурикозо – привидение пропавшего без вести ребёнка, ушедшего погулять в ливень, Убуме – призрак умершей в самый “торжественный” момент роженицы. Формально все они причисляемы к ёкай, отличает их только функционал, эстетическое (чувственное, эллин. “????????” и означает – чувство) содержание тревожного присутствия.

Преимущественно юрэй – безвредны, но появление их – знаменующий что-то экстремально плохое сигнал. Фунаюрэй указывает на течь в трюме, Амефурикозо предупреждает потенциальных жертв похищений, Убуме возвещает об опасности, исходящей от повитух и акушеров. Характерно, что именно юрэй стали наиболее многочисленными исполнителями ролей второго плана в азиатском кинематографе последних двадцати лет. Эпифания юрэй – недвусмысленный упрёк живущим, выживающим – в мире столько бессмысленных и беспощадных смертей, но горше того то, что о них никто не знает, никто ими не интересуется. Безразличие безжалостности подобно, особенно там, где жестокость равномерно распределена в популяции – перенаселение потому что, у всех претензии и самовозрастающее недовольство, все раздражены, все готовы сорваться и все, все будут наказаны.

Для пенитенциарных процедур чрезвычайно необходим онрё (onryo). Слово состоит из двух иероглифов: первый – исконно китайский, на западные языки переводим синтетическим понятием – ресентимент. Онрё выражает сочетание злобы, завистливости, мстительности, обиды и ложного долженствования (согласно “Генеалогии морали” и “Злой мудрости” Ницше). Все компоненты сложных чувств онрё отнюдь не беспричинны, они всегда возникают и распространяются в ситуации эпистемологического разрыва. Когда на каждый вариант “так надо” выдвигаются сотни общественных и единоличных возражений, когда молчаливое большинство не столько не хочет, но и не может различить так называемые “добро” и “зло”, когда все симптомы близящегося омницида (гибели всего) налицо, словом.

Явление духа ресентимента представителю народа побуждает протагонистов хлопотливо искать ответ на вопрос “А я тут причём?”. В ходе отображённого на экране расследования может показаться, что ответ заключается в составлении агиографии – выяснении биографических подробностей грядущих и актуальных онрё. Этого оказывается недостаточным, и во многом зависимым от непредсказуемых мотивов мстительного духа. Количество, так же как интенсивность (разрушительная сила) вероятных проявлений онрё то возрастает, то убавляется, чаще ограничиваясь преследованием конкретного обидчика в отдельно взятой локации, порой – превзойдя все худшие ожидания смертных.

Проследим изменения в статусе онрё, привёдшие к трагическими последствиям. Мятежник и сепаратист Тайра-но Масакадо (? — 940 год), духу которого вменяли в вину эпидемию, – вероятно – оспы, повторяя события 736-го года, – спустя четыреста лет спустя, окончательно успокоился после постройки роскошного святилища в Киото, на месте захоронения отсечённой головы. Свергнутому императору Сутоку (1119 — 1164), сосланного на “землю мёртвых”, – топоним Сикоку, содержит “иероглиф-аллюзию”, обозначающий четвёрку-смерть, – также соорудили храм, в связи с учащением цунами и землетрясений.

Патернализм тоже бывает деструктивен – онрё долгое время руководили стихийными бедствиями, доказывая тем самым, что мужчине принадлежит эксклюзивная власть, жив он или нет. Эта простейшая данность свидетельствует, что перегиб на местах патриархальных устоев, в отличие от континентальных этнокультурных ареалов, надолго задержала онтологическую “феминизацию зла”. Вплоть до XIX столетия будущая Япония отчаянно сопротивлялась теории и практике “озлобления Инь (женского начала)”, казалось бы, неизбежного под влиянием Китая, Кореи и периодически прибывавших со второй половины XVI века европейцев. Гипотезу о рудиментах матриархата можно отмести сразу: древнейший космогонический миф, приведённый в “Кодзики” (первом мифологическом кодексе Японии), сразу определил место женственности – ограничивать, во всех смыслах, сферы жизни и смерти, давать рождение и даровать смерть перед возрождением.

Ближе к современности, разложению и распаду традиционных обществ, компетенция онрё переходит от мужчин к женщинам. Отсюда – сильный “разброс” методов и средств, масштабов и целей применения онрё; причинить современной женщине невосполнимый эмоциональный ущерб может всё, что угодно. Характерной особенностью традиционного онрё, готовящегося стать современным, является медиация, посредничество. Мстительный дух травмирует окружающих прицельно и не травит всех ближестоящих, осознавая, что некогда был таким же, как его жертвы – униженным и уязвимым. Его инициативы, по большему счёту – избавление от чрезмерно худшего, своеобразное соболезнование.

Sic, в экранизированный кайдан Накагава Нобуо “История призрака из Касане” (“Kaidan Kasane-ga-fuchi”, 1957) по мотивам модернистской повести Санютэя Энто, а также римейк, снятый Хидэо Наката к пятидесятилетию оригинала, онрё оберегает чуть было не “впавшую в прелесть” под впечатлением от великовозрастного красавчика родную прижизненно сестру.

В ситуации распада традиционной телеологии задача мстительного духа – провоцировать и стимулировать. Богобоязненное и вообще пугливое существо, – объект мести, – сделает всё само. Это снимает изрядную долю ответственности с онрё, – ведь большую часть трупов наделал не он, – и приоткрывает простор для психоаналитической интерпретации, списывающей все злодейства на неутолимый комплекс вины. В свою очередь, приводящий к ещё более тягостным для существа последствиям – загнанное в угол неуловимыми мстителями существо паникует, серпом и трофейным сёто (коротким мечом) размахивает, на людей бросается и в целом, ведёт себя безобразно. В “раздираемом противоречиями”, как выражались марксисты, традиционном обществе ему некому было помочь, вернее, единственно возможная помощь, – скорая безболезненная смерть, – по обыкновению, запаздывает, позволяя следующему по пятам за онрё синигами (богам смерти) уволочь в Дзигоку и Хакугёкуро (Башня <из> Белого нефрита, обитель духов), где юрэи, много-много смертных, но ещё живых.

Современный же озлобленно-мстительный дух самостоятелен, больше доверяет вещам (например – таинственным образом появляющейся вновь и вновь VHS), чем людям, так как живых ни во что не ставит. За репутацию не опасается – он и так был проклят, одним проклятием больше, одним – меньше, это не умножение, но простая перемена мест слагаемых. Потому что в настоящее время под влиянием креационистских культов онрё принял на себя бремя ответственности целого человечества. Существ, так или иначе отринувших божественное предназначение, каковым оно ни было бы; занявшие вахту ками антропоморфные духи должны разорвать этот порочный круг перерождений, множащий в геометрической прогрессии горе, скорбь и тщету.

Этим неблагодарным трудом занялся гермафродит Садако Ямамура. Никаких ассоциаций с Дьяволом-андрогином, Бафометом и прочими западными мифологемами: в данном аспекте оригинальный роман Кодзи Сузуки “Ringu” (1991) и одноименные фильмы Хидэо Наката 1998-го и 1999-го – последний форпост сопротивления общей для азиатов этнокультурой тенденции отождествления женственности со злом. Впрочем, режиссёром Дзёдзи (Джорджем) Иида, экранизировавшим третью часть агиографии самого известного онрё, как и во всём остальном “прогрессивном” мире, Садако считается полноценной женщиной. Но это не важно.

Важнее то, что вторжение онрё и растущая популярность j-horror несчастливо совпала с кульминацией этнического самомнения, это-то на фоне глобализма, мультикультурализма, плюрализма и ещё каких-нибудь актуальных ~измов. Сравнительно открытая внешнему миру Япония гласом народным… умалчивает: мы слишком хороши для этого мира. Хронологическая ассимиляция – последовательное становление современными, не делает нас лучше, по большему счёту – наоборот. Мы не стесняемся своего ума и своей глупости. И мы должны исчезнуть, раз и навсегда, оставив непонятливому миру в наследство скорбное недоумение.

Азиатский кинематограф радушно откликнулся тщательно скрываемым желаниям аудитории. В недавнем прошлом и нулевых годах текущего столетия “счастливый конец” всё чаще бывает подпорчен, если не отсутствует в принципе; исключения составляют телевизионные и ориентированные на экспорт фильмы.

“Предчувствие” (“Yogen”, 2004) Норио Цуруты как раз об этом, симулятивно таинственном – крайние с востока азиаты теперь умирать по негласному приказу не хотят почти безусловно оправданно: два с аппендиксом тысячелетия гибли помногу и красочно, с непоколебимой уверенностью, что это кому-нибудь нужно. Но. Как ни были бы японцы хороши по сравнению с кем бы то ни было, фатум продолжает наносить “точечные удары” по этнически безупречному личному составу избранного ками Народа.

“Тупиковые ветви” этноса, ранее срезаемые войнами, эпидемиями, массовыми репрессиями и так далее, задерживаются на поверхности (феноменальном, освещаемом) сущего долго и несчастливо для всех и самих себя. Дальневосточный фатум практикует своеобразную “экономику катастроф” в антропологической топике: устраняет избыток посредством стихийных катаклизмов и технологических бедствий, мотивируя тем самым всплеск жизненной активности. Так, угасающий брак профессоров из университета в известном смысле, но не раньше, чем через три года, спасает удлинённая несанкционированным расследованием память о смерти дочери. Предзнаменование, исполненное центральным персонажем, привлекает внимание безмозглых подростков, ничему не способных научиться, не без “помощи” гибели их одноклассницы. И всё бы постепенно срослось, былью поросши, пришло в лучшее обыкновенной кондицию, не полезь чёта гуманитария и нейрохирурга в засекреченные онтологические закономерности.

Зрителю безответственному это покажется странным, его непросто убедить в том, что расследовать причины и следствия мировой гармонии – скорбное и вредное делание, ошибка первая и последняя. Протагонисты “Yogen” тоже не доверились бы этой аксиоме, будь в сценарии кому сообщить о ней, итого: успех расследования знаменует собой скорое наказание любопытных – поезд, необратимо спущенный под откос, должен был устранить излишне любопытную супругу центрального персонажа. И он её, разумеется, предостерегает, тем самым – спасая; и тут же получает свою долю закономерного наказания, – “Газета «Ужас»”, своеобразный герой городской легенды, – возвещает ему о приближающейся кончине, на руке проступает пигментно-гнойное пятно. Под занавес – прямая путёвка в умеренно садистическую конфигурацию локального Ада, где смертного принуждают пережить многократно так называемые худшие моменты жизни.

А всё потому, что ультимативное бытие не терпит субститутов, то есть символических подмен. Единичными, периодическими, часто-регулярными страданиями невозможно выкупить у Судьбы некоторое количество времени, нельзя подставить под удар мнимо равноценное существо. Человек может заместить прицельно выбранную жертву только самим собой, в ином случае ситуация модели “смотри, что ты натворил” (с растущим по экспоненте чувством вины) переигрывается, повторяется. И когда преподаватель классической словесности понимает, что от него “хочет” судьба, при успешном завершении своей партии он говорит – «Наконец-то я сделал всё правильно».

О третьем аспекте японских городских легенд, наряду с экономико-демографическим и этико-моральным, периодически умалчивают, вопреки его парадигмальной значимости. Это – скука. Большинство японских режиссёров, особенно те, кто крайне стеснены в бюджете, беззастенчиво играют на контрасте существования обыкновенного человека до и после обоюдной с необычайным нечто инвазии; когда живые и мёртвые непреднамеренно симфазно вторгаются в пограничную область между “своими” мирами. И, конечно, зритель должен ощутить глубочайшую обывательскую тоску – то, что куда страшнее выползающих из холодильника (см. “Cho kowai hanashi A: Yami no karasu”, 2004, реж. Ёсихиро Хосино) бледных брюнеток.

Редкие праздники и воспоминания о них делают унылые будни совсем уж невыносимыми. Маленький человек обязан sub specie иерархии знать, что из всех чудес ему светит разве что беспросветно унылый быт в проклятом доме, с комендантским часом и табуированием имени тамошнего онрё (см. “Kaidan shin mimibukuro: Gekijo-ban – Yurei manshon”, 2005, реж. Акио Ёсида). Нечто худшее, чем бездумное просиживание штанов в конторе или в тесной комнатке за котацу до геморроя. Гложущая его скорбь нисколько не уменьшится, а достойного посмертия, как в 3-й части “Ringu” ему никто не обещает.

Любопытен также изящный символический ответ на состоявшуюся на западе инфантилизацию. Он содержится в экранизации стереотипной городской легенды, “Teke-teke” (в двух частях, обе сняты в 2009-м, реж. Кодзи Сираиси; название – речевая имитация скрежета металла об асфальт). В целом и частном, заурядная дальневосточная страшилка: монстр – аллегория “железнодорожного” суицида, стандартное табуирование – красного цвета на потенциальной жертве, запротоколированный фольклористами сотерический алгоритм помогает, но обстоятельства не способствуют спасению и все должны умереть. Однако, пара этих фильмов придаёт грубые контуры нюансу, ранее затолкнутому вглубь видеорядов и потому недостаточно очевидному: против традиционного кайдана, городская легенда есть художественно опосредствованная эдипическая месть цветов жизни за жестоко загубленное детство. Несмотря на перманентную мизопедию (враждебность к детям, отнюдь не к маскулинным жлобам из вестерновых ужасов) антагонистов, городская легенда – нарратив младшеклассника, для которого взрослый, и, тем паче, подросток – средоточие всего зла.

Косноязычная байка, рассказанная малышнёй по дороге из школы, становится мощным инвокационным (призывающим) заклинанием. Ребёнку, помимо прочего, городская легенда изрядно польстит тем, что скрупулёзное расследование причин и следствий в данной сюжетной конфигурации ничем не лучше имманентной дури, определяющей лишь очерёдность неминуемой гибели. Нечто подобное встречалось годом ранее, в детском мультипликационном сериале “Kaidan Restaurant” по мотивам иллюстрированных сборников рассказов Ёсикадзу Такаи и Кумико Като: в тот раз просто обошлись без вывороченных кишок, фонтанирующей крови и злобных мамок-папок.

Подведём вкратце итоги: на ироничное утверждение “как страшно жить!” азиаты до сих пор реагируют со звериной, наивной и потрясающей, ни больше ни меньше – аутентической серьёзностью. Фильмы второго десятилетия XXI века, такие, как “Rabbito hora” (в западном прокате – “Tormented”, 2011, реж. Хидэо Наката) и “Karuto” (“Cult”, 2013, реж. Кодзи Сираиси) повтором вышеупомянутых схем подтверждают основную идею, выраженную фразой: хватит с нас оптимизма! Как бы ни был современный человек хорош, он не сможет сделать это мир лучше, не сумеет восполнить закономерные потери, даже если пожертвует самим собой. Оптимизм вообще выстроен на самомнении, конфликтующем с объективными критериями человеческого достоинства. И любому частному проявлению инстинкта самосохранения нужно находить если не эстетическое, то экономико-рациональное опровержение.

Рука не поднимется и язык не поворочается осудить подобную честность.

Ок. 20. 09. 2014