|
|
О бесполезности театра для театра Я думаю, что вопрос о том, должен ли театр приспосабливаться к толпе или же толпа к театру, уже решен самым определенным образом. Упомянутая толпа и прежде не умела понимать — или хотя бы делать вид, что понимает — всяких трагиков или комиков, если поведанные ими притчи не были поистине общепринятыми и не растолковывались по четыре раза кряду в одной драме, да вдобавок еще не предварялись специальным ведущим в прологе. И сейчас публика приходит в «Комеди Франсез» посмотреть Мольера и Расина только потому, что этих авторов играют там постоянно. Впрочем, сама сущность этих пьес наверняка от нее ускользает. Поскольку театр не добился еще права силком выгонять тех, кто не понимает действия и тем самым освобождать в каждом антракте зал прежде, чем начнутся вопли и разгром, приходится довольствоваться сознанием старой истины, согласно которой в зале усердно трудятся (если вообще это делают) над вульгаризацией произведения, — эта работа едва ли оригинальна и поэтому более доступна, чем изначальный текст, а значит, авторское произведение только выиграет, если публика вообще ничего не поймет и останется безгласной. Ибо в этот день придут наконец те, кто умеет понимать. Есть две вещи, которых вполне заслуживает тот, кто опускается до уровня публики, — и он их действительно получает. Первое — это персонажи, которые думают так же, как он (ведь даже сиамский или китайский посол, видя на сцене «Скупого», побился бы об заклад, что скупца тут в конце концов обманут, а сундучок похитят), и созерцая которых, он озабочен прежде всего тем, чтобы создать впечатление понимания. «Достаточно ли я остроумен, смеясь над этими остротами?» — вот что в первую очередь приходит ему в голову; это хорошо видно по зрителям, приходящим на спектакли г?на Доннэ. Кроме того, так создается видимость творчества, которая искупает некоторую усталость от предпринятых ими усилий предвидеть ход дела. Второе — это естественные сюжеты и перипетии, то, что привычно обычным людям, поскольку Шекспир, Микелянджело или Леонардо да Винчи, пожалуй, чересчур обширны и размеры их великоваты, чтобы их можно было так легко объять. Ибо гений, истинное понимание или даже талант – не естественны и потому недоступны большинству. Если во всей вселенной найдется пять сотен людей, которым в отличие от бесчисленных посредственностей удается отчасти быть в духе Шекспира или Леонардо, то разве не справедливо дать этим пяти сотням то, что понапрасну расточает на зрителей г?н Доннэ, а этим последним, в свою очередь, дать отдохнуть от всегда понятного зрелища на сцене, дать возможность получить некую толику активного удовольствия от умеренного творчества и предвидения? Затем должен следовать перечень некоторых объектов, которые заведомо ужасны и бессмысленны для упомянутых пяти сотен и с их точки зрения только понапрасну загромождают сцену. Речь пойдет прежде всего об оформлении и актерах. Оформление — это своего рода гибрид, оно по сути своей ни природно, ни искусственно. Если бы оно просто уподобилось природе, налицо было бы совершенно излишнее удвоение… Мы будем говорить далее об оформленной природе. В этом случае оформление не является искусственным, поскольку оно не обеспечивает художнику создания такой внешней реальности, которая была бы им увидена через самое себя или даже полностью сотворена им. Ведь было бы крайне опасным, если бы поэт навязывал публике, также состоящей из художников, оформление, полностью созданное им самим. В литературном произведении всякий, кто умеет читать, видит смысл, заложенный специально для него, узнавая вечное и сокрытое течение и называя его «Анна Перенна». Живописный холст уклоняется от функции удвоения в глазах слишком немногих, поскольку художник здесь более увлечен тем, чтобы извлекать качество из качества, чем качество из количества. Справедливо, чтобы всякий истинный зритель мог созерцать спектакль в оформлении, которое соответствует его собственному видению этой постановки. Напротив, для широкой публики сойдет любое художественное оформление, так как толпа понимает даже не собственные вкусы, но мнение авторитета. Существует два вида оформления: интерьер и пленэр. Оба они претендуют на то, что представляют, скажем, комнаты или поля. Далее мы не станем больше возвращаться к вопросу, который должен быть решен раз и навсегда, к вопросу о бессмыслице реалистичной «обманки». Упомянем только, что указанная «обманка» создает иллюзию лишь для того, чье зрение грубо, кто по существу не видит вовсе, и возмущает того, кто созерцает природу тонко и разумно, поскольку он различает тут карикатуру, созданную невеждой. Говорят, что художник Зевксис обманывал подобным образом зверей, а Тициану удалось обмануть держателя гостиницы. Оформление, созданное человеком, не умеющим рисовать, приближается к абстрактному оформлению тем, что передает только сущность; таким же является оформление, которое художник сумел сознательно упростить, выбирая для него только элементы{17} Оформление, созданное человеком, не умеющим рисовать, приближается к абстрактному оформлению тем, что передает только сущность; таким же является оформление, которое художник сумел сознательно упростить, выбирая для него только элементы, которые полезны для общей концепции., которые полезны для общей концепции. Мы попробовали использовать в нашей работе геральдическое оформление, обозначив общей и единообразной окраской всю сцену (или акт) и заставив персонажей гармонически перемещаться как бы по полю гербового щита. Это было сделано, конечно, немного по-детски: краска была нанесена на бесцветный фон (при этом ведь еще приходится считаться со всеобщим дальтонизмом и всевозможными идиосинкразиями). В качестве оформления тут символическим образом применяется чистый холст или же изнанка обычных декораций, и всякий персонаж тут же проникает в то место, куда хочет попасть, или, если автор действительно сумел сделать то, чего он добивался, в настоящую декорацию как бы выросшую на сцене. Дощечка-объявление, которую выносят на сцену сообразно задуманным переменам места действия, позволяет избежать периодических обращений к вещественному антуражу с помощью изменения материального оформления, становящегося заметным лишь в самый момент изменений. При таких обстоятельствах всякая часть оформления, в которой ощущается особая нужда (скажем, окно, которое открывают, или дверь, которую вышибают по ходу действия), — все является по существу аксессуаром и может быть специально принесено подобно столу или подсвечнику. Актер «надевает» на себя лицо персонажа, причем такое действие следовало бы распространить на все тело. Всевозможные сокращения и растяжения лицевых мускулов представляют собой различные способы выражения, физиономические игры и т. д. Никто тут не принимает во внимание, что сами мускулы под выдуманным и раскрашенным лицом остаются все теми же, и Мунэ и Гамлет совершенно не одинаковы уже на клеточном уровне, хотя обычно считают, что анатомически человек всегда остается одним и тем же. Или же полагают, что этой небольшой разницей можно пренебречь. Актер должен заместить собственное лицо изображением персонажа. Это достигается посредством маски, надетой на лицо; такая маска не должна, подобно античной, изображать характер плача или смеха (это ведь по существу не характер), она должна отражать характер персонажа: Скупца, Неуверенного, Алчного Злодея, нагромоздившего множество преступлений… Когда вечный характер персонажа включен в маску, тогда есть достаточно простой способ (подобный принципу действия калейдоскопа и, особенно, гироскопа), позволяющий выделить — последовательно или одновременно — отдельные его детали — свет. Прежде старомодный актер, прятавшийся за неброским гримом, доводил до совершенства всякое выражение лица благодаря краскам и морщинам; теперь же приходит черед простых поверхностей и неопределенных черт, которые выделяют {18} Прежде старомодный актер, прятавшийся за неброским гримом, доводил до совершенства всякое выражение лица благодаря краскам и морщинам; теперь же приходит черед простых поверхностей и неопределенных черт, которые выделяются светом. То, что мы пытаемся разъяснить, было невозможным в античном театре, в котором все строится на вертикально падающем свете или же свете, идущем под некоторым углом и никогда не направленным горизонтально. Такой свет подчеркивает выпуклые тени маски, причем, будучи рассеянным, делает это недостаточно четко. В противоположность наивным выводам несовершенной логики, в солнечных краях как раз нет четкой тени. В Египте, под тропиком Рака, на лицах почти нет привычного нам пушка тени, свет вертикально отражается от предметов как от диска луны, рассеиваясь по пути песком почвы и мельчайшей пылью, повисшей в воздухе. Рампа освещает актера по гипотенузе прямоугольного треугольника, причем тело его составляет одну из сторон прямого угла. Эта рампа представляет собой ряд светящихся точек, иначе говоря, бесконечно протяженную линию по отношению к плоскости лица актера, которое развернуто в пространстве от точки пересечения с этой линией на плане. Она же может рассматриваться как единая светящаяся точка, расположенная на неопределенном расстоянии, как если бы она размещалась позади публики. Такая рампа удалена, следовательно, на минимально возможное расстояние, которое однако не так мало, чтобы помешать рассматривать все лучи, отражаемые актером (соответственно — и все взгляды зрителей), как параллельные линии. То есть на практике каждый зритель видит маску персонажа одинаковым образом, — с различиями, которыми вполне можно пренебречь. Возможны, конечно, особенности восприятия и склонности, которые, разумеется, нельзя просто отменить, но которые взаимно нейтрализуются в толпе, подобной стаду, то есть в толпе как таковой. Медленно опуская и поднимая голову, а также покачивая ею, актер заставляет тени двигаться по всей поверхности своей маски. Опыт показывает, что шести основных положений (и стольких же движений профиля, которые, впрочем, менее четки) вполне хватает для передачи необходимых выражений лица. Мы не станем приводить конкретные примеры, поскольку они могут варьироваться в зависимости от первичной сущности маски; все, кому посчастливилось увидеть настоящий гиньоль, могут это подтвердить. Так как эти выражения лица предельно просты, они являются универсальными. Серьезная ошибка современной пантомимы заключается в том, что она прибегает к пластическому языку, который остается обыденным, утомительным и непонятным. В качестве примера такой пластической банальности можно привести вертикальный эллипс, который рука описывает вокруг лица, и следующий за ним воздушный поцелуй, — что подразумевает красоту с намеком на зарождающуюся любовь. А вот противоположный пример{19} эллипс, который рука описывает вокруг лица, и следующий за ним воздушный поцелуй, — что подразумевает красоту с намеком на зарождающуюся любовь. А вот противоположный пример универсального жеста: марионетка сообщает о своем потрясении, резко отступая назад и ударяясь головой о кулису. универсального жеста: марионетка сообщает о своем потрясении, резко отступая назад и ударяясь головой о кулису. Поверх всех этих случайных деталей сохраняется постоянное выражение лица, и во многих сценах самым прекрасным оказывается то, что маска, из-под которой раздаются потешные или серьезные слова, остается неподвижной. Этот эффект можно сравнить разве что с жесткостью скелета, сокрытого в мягкой плоти живого существа, — скелета, чья трагикомическая значимость уже давно признана в искусстве. Само собой разумеется, что актеру необходимо иметь особый голос, точнее голос его роли, — такой, как если бы впадина рта маски неспособна была произносить ничего, кроме слов этого персонажа, даже если мускулы губ и гортани у актера достаточно гибки для других звуков. А еще лучше, если они вообще не будут казаться гибкими, и голос на протяжении всей пьесы останется монотонным. Мы уже упоминали о том, что актер должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли. Согласно известной фразе из предисловия Бомарше к своим пьесам, травести враждебны церкви и искусству. Как там говорится, «не может вообще существовать молодой человек с такими формами…». И в наше время, по общепринятой парижской моде, женщина, то есть существо с тонким голосом, которое до старости остается безбородым, — такая женщина лет двадцати играет мальчика четырнадцати лет, хотя опыта у нее на шесть лет больше. Это вовсе не компенсирует странного профиля и неэстетичности походки, размытого абриса всех мускулов, покрытых жировой тканью, которая особенно ужасна на груди, поскольку там она служит полезной функции производства молока. Отсюда — и различие в интеллекте. Ребенок пятнадцати лет, если его хорошо подобрать, вполне удовлетворительно справится со своей ролью (ибо легко обнаружить, что большинство женщин посредственны, а большинство мальчиков глупы, хотя есть и совершенно блестящие исключения). Примером тут может служить юный Барон в труппе Мольера и та великая эпоха в английском театре (и весь античный театр), когда никому не пришло бы в голову доверить роль женщине. Наконец, еще несколько слов о «естественных» декорациях, которые возможны и без всяких удвоений, если попробовать показать драму на природе, на склоне холма, у реки. Это само по себе уже прекрасно для того, чтобы приглушить голоса актеров, особенно когда нет никакого шатра или прикрытия, и всё заменяют холмы с несколькими деревьями, дающими тень. Уже целый год на открытом. Эту же идею развивает в прошлом «Меркурии» г?н Альфред Валетт. И вот уже три или четыре года, как г?н Люнье-По с несколькими друзьями показывает «Стражницу» в Прель на краю леса, где небольшая горная складка образовала естественный театр. В наше время всеобщей увлеченности велосипедом уже не кажутся бессмысленными несколько летних воскресных сеансов, тем более, что они довольно кратки (продолжаются с двух до пяти часов дня) и основаны на не слишком абстрактных драматургических текстах (тут подошел бы, например, «Король Лир»; в другом смысле мы отказываемся трактовать призывы создавать театр для народа). Да и местность здесь удалена от города всего на несколько километров, что удобно и для путешествующих по железной дороге. Ничего не готовится заранее перед спектаклем, места на солнце бесплатны (г?н Баррюкан писал недавно о бесплатном театре), а балаганный реквизит можно легко доставить на одном или двух автомобилях. Перевод с французского Сергея Исаева. |
